Com aconseguir que una cançó d’èxit soni en una pel·lícula catalana

BarcelonaPablo Berger, director de Robot dreams, explicava durant la presentació del film a Sitges l'epifania que va tenir mentre llegia el còmic de Sara Varon sobre l’amistat entre un gos i un robot en què s’inspira la pel·lícula, nominada a l’Oscar a millor film animat: "Hi ha un moment al còmic en què els personatges escolten música, i jo ho vaig veure clar: era September, d’Earth, Wind & Fire, la meva cançó favorita, la cançó perfecta, perquè tots l'hem escoltat mil cops però no ens en cansem". Tan clar ho tenia que al guió va escriure l’acotació: "Sona September". Però una cosa és dir i una altra fer, sobretot quan la cançó que vols per a la teva pel·lícula és un clàssic arxiconegut de la música disco i no ets Wes Anderson ni tens un pressupost de vuit xifres. Per sort, el que sí que tenia Pablo Berger era una productora sensible a les necessitats creatives, Sandra Tàpia, i amb prou mà esquerra i realisme financer per fer realitat el seu desig.

"No em va agafar de sorpresa i, de fet, ja havia fet una reserva de pressupost per a la banda sonora –explica Tàpia–. És la tercera pel·lícula que faig amb el Pablo i ja sé que dona molta importància a la música en les seves pel·lícules i que, a més de tenir música original, li agrada incorporar grans cançons. A Abracadabra, per exemple, sonava The joker, de The Steve Miller Band. I a Robot dreams no va demanar només September, va demanar moltes altres cançons". Amb reserva o sense, el pressupost no cobria de cap manera totes les peticions musicals de Berger. "No podíem tenir 10 superèxits, així que vam haver de decidir quin era el tema indispensable, el leitmotiv de la pel·lícula –diu Tàpia–. I era clar que havia de ser September".

Tot i així, el preu d’una cançó com September pot desequilibrar qualsevol pressupost d’una producció independent. Normalment, els drets dels temes representen l’1% del pressupost d’una pel·lícula, però en el cas de Robot dreams, que té un pressupost "d’uns 5 milions", Tàpia reconeix que els drets de September "no arriben al 5% [uns 250.000 euros], però estan a prop". La productora matisa, tanmateix, que en el preu final incideixen molts factors: que els drets eren per a tot el món i no només per a un territori, que la cançó sona diverses vegades a la pel·lícula ("fins i tot ens cobren quan el robot xiula la melodia", diu la productora) i també que es podia fer servir en tràilers, espots i altres elements promocionals, que encareixen sensiblement la compra. "Però estava justificat perquè aquí la música funciona també com a element de màrqueting, que és una funció que en el cinema d’animació solen fer els dobladors i que a Robot dreams ens estalviem perquè la pel·lícula no té diàlegs", diu Tàpia.

L'odissea espacial, una espina clavada

Tan popular i emblemàtica com September és Space oddity, el primer èxit de David Bowie de 1969 i una de les cançons preferides del productor Edmon Roch, que la volia incloure en la banda sonora de la pel·lícula d’animació de 2015 Atrapa la bandera. Finalment, va aconseguir els drets, però la cançó no apareix a la banda sonora. "És una espina que tinc clavada –explica Roch–. Quan vam començar a negociar els drets de Space oddity no em pensava que els aconseguiríem. Quan ens van dir que sí, vaig fer una festa i tot, va ser una gran sorpresa. I el preu era molt raonable, una xifra entre 40.000 i 60.000 euros per un sol ús, ens encaixava perfectament en el pressupost. Però ja era una mica tard: el muntatge de la seqüència estava molt avançat i la cançó no encaixava, així que vam acabar fent servir una música original creada per Diego Navarro, que funcionava millor".

Les característiques del cinema d’animació fan que la música s’incorpori molt aviat en procés de producció per ajustar el muntatge de les imatges, sobretot si ha d’encaixar amb els labials. A Robot dreams, un film sense diàlegs, no tenien aquest problema, però, així i tot, van començar a treballar amb September abans de tenir els drets. "És una arma de doble tall, perquè si et funciona ja no pots separar mentalment la música de la pel·lícula –comenta Tàpia–. I nosaltres feia anys que treballàvem amb la cançó. Si al final no aconsegueixes els drets és un destrempament. Recordo un dia, en plena negociació, que vaig anar al Corte Inglés i, de sobte, September al fil musical. Després surto a sopar a un restaurant i torna a sonar September. És un tema icònic i reconeixible als Estats Units, el Marroc o Rússia, tant fa. Les vendes internacionals haurien anat bé sense September, però la cançó hi ha ajudat, està clar".

Però no sempre es pot aconseguir la cançó somiada. I no necessàriament per culpa del preu, sinó per la voluntat d’una persona. Fa un temps, Edmon Roch va negociar els drets d’un tema "d’un cantant de primera línia internacional" de qui prefereix no dir el nom. "Quan ja havíem acordat el preu amb la discogràfica i el contracte li va arribar a l’autor, va dir que no volia firmar –recorda el productor–. El mànager va ser el primer sorprès. El problema, es veu, era que es tractava d’un tema de la primera etapa del cantant, amb la qual ell no se sent còmode, i no volia que sonés en cap pel·lícula".

Supervisant la música

En el procés de decidir la música de les pel·lícules existeix una figura especialitzada amb molta tradició en l’àmbit anglosaxó, el supervisor musical, però que a casa nostra és relativament nova. Judit A. Riera i Eva Pedragosa, de la productora musical Monday Music, són les supervisores musicals de Robot dreams. La seva feina consisteix, d’entrada, en llegir el guió i imaginar la música que sona a la pel·lícula, tant la de creació original com, sobretot, els temes preexistents. "Una cosa que ens ajuda és preguntar-nos quina música escoltarien els personatges en diferents moments", apunta Riera. "Bàsicament, ens encarreguem de dissenyar el món musical de la pel·lícula, i això requereix una gran investigació". És una tasca que realitzen en col·laboració estreta amb el director i el productor. "Formem una mena de Triangle de les Bermudes –fa broma Pedragosa–. Els directors tenen molts somnis, però els productors no els poden assumir tots".

Confeccionar la banda sonora de Robot dreams va ser un repte perquè els diners eren limitats (September s’emportava el 80% del pressupost) i perquè Pablo Berger tenia l’obsessió que la música encaixés de manera realista en el lloc i l’època en què s’ambienta la història, la Nova York de principis dels 80. "Si sonen uns segons d’una cançó punk, ha de ser d’un grup de punk que tocava a Nova York en aquell període –apunta Riera–. I com que el catàleg dels Ramones era molt car, vam investigar fins que vam trobar els Reagan Youth". Berger també volia un tema de salsa cantat per una veu femenina. "L’opció fàcil era Celia Cruz, però costava massa diners, així que vam buscar una alternativa –explica Riera–. I no va ser fàcil, perquè el món de la salsa a Nova York era molt masculí, però finalment vam trobar Canelita Medina".

Riera i Pedragosa fins i tot van investigar el món dels bucket drummers per a una escena en què sortia la típica imatge novaiorquesa d’un home tocant la bateria al metro. "Ho vam intentar reproduir amb bateries d’aquí, però no sonava com volíem, així que vam buscar i buscar fins que vam trobar un bucket drummer que feia percussions per als Chicago Bulls, i va ser ell qui, a partir d’unes instruccions del compositor Alfonso de Vilallonga, va enregistrar el so de la bateria", explica Pedragosa.

Entre Iñárritu i els Javis

L’ambició per tenir cançons d’èxit a la banda sonora no és exclusiva del cinema. En una sèrie espanyola recent, La mesías, el primer capítol compta amb un tema de Pink Floyd (Mother, de The wall), i més endavant Absolute beginners de David Bowie, entre d’altres. La supervisora musical que va treballar amb els Javis, creadors de la sèrie, és Lynn Fainchtein, una mexicana establerta a Madrid que també ha treballat en pel·lícules d’Alejandro González Iñárritu i Alfonso Cuarón. I assegura que "no és el mateix aconseguir els drets d’una cançó de Bowie per a una sèrie dels Javis que per a una pel·lícula amb Leonardo DiCaprio, perquè en aquest mercat no hi ha regles i sí molta puteria, així que el mateix tema de Bowie pot costar molt més en funció del projecte, el pressupost, el càsting, etc.".

Com a supervisora musical, diu Fainchtein, ella té l’avantatge de portar més de dues dècades fent la feina i haver cultivat "relacions personals" amb les empreses editores. Així i tot, diu, "en cada projecte sempre hi ha una o dues cançons que són un problema" i en el cas de La Mesías va ser el tema de Pink Floyd. "Roger Waters és complicadíssim, i això que no sabia que jo soc jueva", etziba. Va haver d’enviar-li l’escena perquè donés el vistiplau, però va coincidir amb una gira i la resposta no arribava. "Quan són persones tan icòniques t’ho posen molt difícil", afegeix. En canvi, quan Fainchtein va necessitar la versió a cappella del tema Let’s dance de Bowie per a la pel·lícula Bardo, van trobar un aliat inesperat: "El fill de Bowie ens va ajudar i la vam aconseguir". El fill de David Bowie és, precisament, un cineasta: Duncan Jones.

Un altre problema amb què Fainchtein topa sovint ("sobretot en la música dels anys seixanta i setanta") és la dificultat per localitzar els autors o els hereus dels temes. "Hi ha moltes cançons que no estan ben registrades, i la meva prioritat sempre ha de ser protegir el projecte perquè després no tinguin problemes legals –diu–. I després hi ha els brasilers, que estan bojos. Volia una cançó de Jobim per a una sèrie sobre el president de la Fifa, João Havelange, i em demanaven 80.000 dòlars [uns 74.000 euros], que és més del que de vegades he tingut per a tota una sèrie". L’alternativa barata i segura, però que ella defuig sempre que pot, és acudir als arxius de les biblioteques musicals, que tenen un preu fix.

Riera i Pedragosa, en canvi, reivindiquen la utilitat d'aquetes biblioteques musicals, sobretot en projectes modestos. "És una eina més, complementària a la negociació de drets", diu Pedragosa. Ella i Riera va recórrer a aquests arxius quan dissenyaven la música de Creatura, un projecte "amb poc pressupost per a la música" en què es van embarcar perquè es van enamorar del guió. "En un projecte així podem negociar els drets per a un tema concret que sona en una escena important, però en la resta de casos és més pràctic fer servir temes d’arxius, que són més econòmics", explica Pedragosa, que subratlla que, tot i que desconeguda per al gran públic, "hi ha bona música a les biblioteques, però cal dedicar-hi moltes hores a buscar-la, rastrejar i gratar fins que trobes el tema que et funciona de meravella".