Un núvol al cel i un mitjó al jardí: recorregut per l'obra pública de Tàpies

BarcelonaAntoni Tàpies encara representa per a molta gent l’imaginari artístic de la Catalunya contemporània. En bona part perquè onze anys després de la seva mort encara és molt present a la vida pública. Cada setmana, sense anar més lluny, el seu quadre Les quatre cròniques apareix alsTelenotícies –i a vegades també al Polònia– quan es parla del Govern. Al carrer també hi és, tant al carrer Aragó, on la seva obra Núvol i cadira corona la seva fundació, el jardí del qual té també el Mitjó, com al passeig Picasso, on hi ha el seu escultòric homenatge a l’artista malagueny. Amb motiu del seu centenari, hem demanat a especialistes d’àrees diverses que comentin algunes de les obres més emblemàtiques de l’artista. Des del conseller Joaquim Nadal, que comenta Les Quatre Cròniques del Palau de la Generalitat, fins a Elvira Dyangani Ose, que analitza el Rinzen del Macba. També escriuen Victoria Cirlot (Espai de reflexió, de la UPF), Antoni Llena (Núvol i cadira), Carles Guerra (Plaça de l’11 de setembre, de Sant Boi), Victòria Combalia (Homenatge a Picasso), Antoni Bassas (cartell del centenari del Barça), Carolina Tubau (els documentals) i Catalina Serra (Mitjó). És una manera de revisar obres que veiem tot sovint però que, de tan conegudes, ja no hi parem atenció.

Espai de reflexió de la Universitat Pompeu Fabra

¿No deu ser el místic, l’home realment pràctic?

Amb aquesta extraordinària pregunta abordava Ananda K. Coomaraswamy la profunda espiritualitat que es desprèn del mobiliari shaker (secta anglesa fundada a mitjans del segle XVIII), perquè en els seus interiors moblats predominaven l’austeritat, l’ordre i la claredat, cosa que coincidia també amb el que sant Tomàs d’Aquino entenia per “bellesa”. A la imatge amb què s’inicia el seu text als Selected papers, editats per Roger Lipsey (I, p. 254), s’hi pot veure una cadira penjada a la paret com les que trobem a la paret de l’esquerra quan entrem a la Sala de Meditació d’Antoni Tàpies, pensada per l’artista el 1993 per a l’edifici Jaume I del Campus de la Ciutadella de la Universitat Pompeu Fabra.

 Què és això de penjar les cadires a les parets? Un gest nou, que sembla respondre a la necessitat d’un ordre que allibera espai: ningú més ensopegarà amb la cadira, però qui vulgui asseure’s tindrà a mà la cadira quan el moment ho requereixi. Oblidat aquest gest al si d’una tradició extingida, Tàpies el va recordar i el va repetir. Al fons de la Sala, la gran campana amb paraules procedents de la negativitat mística, entrant a la dreta l’alquímica escultura Serp i plat, i a l’esquerra les cadires penjades a la paret, prop de la taca al mur. Qui entri a la sala per meditar –s’ha fet alguna vegada– se sorprendrà quan vegi les cadires penjant. Podria ser aquest el seu primer objecte de meditació. El gest indica una voluntat de reinventar la vida, lluny de les aparences i els simulacres, adequada a la simplicitat i a l’essència de les coses. Victoria Cirlot, medievalista i catedràtica del departament d’humanitats de la UPF.

El mural de 'Les quatre cròniques' a la Sala de Govern del Palau de la Generalitat

Tàpies a la sala nova del consistori

Ala sala de govern fixo sempre la mirada en els quatre plafons d’Antoni Tàpies dedicats a les quatre grans cròniques medievals. La litúrgia setmanal del Govern descansa en aquests plafons. Passejo sovint una mirada perduda i displicent pels símbols de Tàpies. L’estricta quotidianitat i la familiaritat excessiva fan d’aquests plafons i de la mateixa sala una realitat que sovint donem per descomptada. Però en la simplicitat despullada actual, sense tots els guarniments acumulats i només amb la difuminada presència de l’enteixinat daurat i els llums de Murano, s’hi acumula el pòsit de centúries d’història i d’episodis contradictoris. M’acompanyo en aquest recorregut del llibre de 2015 que va dirigir el professor Marià Carbonell El Palau de la Generalitat de Catalunya. Art i arquitectura, i especialment dels capítols de Maria Garganté i de Núria Llorens.

Núria Llorens interpreta l’obra i en desgrana la tècnica i els materials. L’esplendor medieval del Llibre dels feyts, de Jaume I, del Llibre del rei en Pere e dels seus antecessors passats (Crònica de Bernat Desclot), la Crònica de Ramon Muntaner i la Crònica de Pere el Cerimoniós, que abracen els segles XIII i XIV, esdevenen els pilars, els fonaments de la llibertat, del teixit que nua un projecte comú passat, present i futur. Des de les arrels més profundes fins als reptes del món actual i en aquesta essència radical descansa tota la història de Catalunya.

Els símbols i els colors de què se serveix Tàpies ens interpel·len i esdevenen la frontissa subtil que acompanya l’acció de govern, tangible i intangible, arrelada en la història, compromesa amb el present, orientada a un futur de llibertat i benestar de tots els ciutadans de Catalunya. Joaquim Nadal i Farreras, conseller de Recerca i Universitats.

'Rinzen' a l'atri del Macba

Contra la violència perpètua 

Les cròniques de l’època narren que quan li van preguntar a Antoni Tàpies què s’ocultava darrere dels materials, el concepte i l’estètica de Rinzen (1993), va contestar que l’obra era una denúncia contra la violència. L’artista es lamentava del caràcter perpetu que tenia –amb l’ombra propera de la Guerra del Golf i del conflicte dels Balcans–, mentre s’acollia a una poètica del silenci que li era familiar i que li permetia demostrar el que la seva obra havia registrat temps enrere, que la realitat que observem no és tal. Que allò que el motivava era la necessitat de destruir-la, d’esborrar-la, i que només quan aconseguia captar l’aspecte extern de les coses que intentava expressar aconseguia que veiéssim el que veritablement era important per a ell: allò que s’ocultava darrere de qualsevol forma visible. A Rinzen –mot que prové del budisme japonès, que es pot traduir com a “despertar sobtat” entre molts altres significats–, una no pot evitar interpretar la voluntat de l’artista d’expressar el misteri de l’existència. 

Una existència que, malgrat el pas dels anys i la incomplerta promesa de la modernitat occidental, se’ns continua presentant polaritzada i dialèctica. Tàpies ofereix al visitant la síntesi dels dos principis –un passiu i un altre actiu–, tal com es reflecteix al mur interior de la primera planta del Macba, on hi trobem, d’una banda, les xifres manuscrites “1, 2, 3” i, de l’altra, l’estructura d’un llit blanc de proporcions desmesurades ancorada a la paret que, juntament amb cinc somiers més petits i altres estris humils, presideixen l’extraordinària instal·lació artística que va passar a formar part de la col·lecció del museu després d’aconseguir el Lleó d’Or a la Biennal de Venècia representant el pavelló espanyol el 1993. Al balcó, un grafisme amb el títol i una sèrie de cadires plegables de ferro, blanques, alineades de dos en dos, són una invitació de Tàpies a la contemplació, a dissoldre’s en el buit. Elvira Dyangani Ose, directora del Macba.

El 'Mosaic de l'11 de setembre' a la plaça Catalunya de Sant Boi de Llobregat

Sense pompositat

Per a Tàpies l’escultura pública revesteix una solemnitat impregnada de responsabilitat. Un monument públic deixa petjada al carrer, com una marca de la consciència col·lectiva. Fins i tot algunes de les seves pintures es podrien entendre com a monuments. La del 7 de novembre (1971) rememora la constitució de l’Assemblea de Catalunya, amb un 7 i el mot novembre al bell mig de l’obra. Sense dir la data. D’altres ni tan sols presenten signes evidents per relacionar-les amb un fet o esdeveniment. Aleshores, malgrat semblar abstracte, el quadre es converteix en l’objecte per fer la relació amb el que hagi passat o es vulgui recordar. Composició amb números de 1976 rebutja qualsevol intent de lliurar una lectura figurativa. No obstant, és emblema d’un fet molt concret, la mort a trets de l’activista Oriol Solé Sugranyes. Per al mosaic a la Plaça Catalunya de Sant Boi de Llobregat, Tàpies tria evocar l’11 de setembre. Però no és qualsevol diada, sinó la de 1976, la primera celebrada en democràcia. Tot i que va ser realitzat l’any 1983, la inscripció de l’any 1976 hi apareix com una data remota. Una crida a una memòria compartida. J. Gardy Artigas, amb qui va col·laborar per fabricar el gran mosaic, transporta allò més privat que té lloc a l’estudi del pintor fins a la intempèrie de la plaça. El traç d’una essa de grans dimensions funciona com un anagrama. Aleshores es podria dir que Tàpies aplana el monument fins a evacuar la pompositat i els volums que caracteritzaven la retòrica d’allò públic. Carles Guerra, crític d’art i exdirector de la Fundació Tàpies.

El 'Mitjó' a la terrassa de la Fundació Antoni Tàpies

El mitjó que no va poder ser

De mitjons n’hi ha molts, a l’obra de Tàpies. Representen un element humil i terrenal, de tocar de peus a terra, que contrasta amb la pompositat dels suposats grans temes que han ocupat l’art al llarg dels segles. Per això, quan el 1991 Tàpies va rebre l’encàrrec de Gae Aulenti, l’arquitecta que va fer la remodelació del Museu Nacional d’Art de Catalunya, de fer una gran escultura per a la Sala Oval, la seva proposta va ser, precisament, “un humil mitjó, amb el qual es proposa la meditació”. Amb ell, deia, volia “representar la importància de l’ordre còsmic de les coses petites”. El mitjó era humil però descomunal. Havia de fer 18 metres d’altura i estar foradat, farcit amb filferro entortolligat i travessat per bigues de ferro que feien la funció de suport. Estava previst que l’espectador hi pogués penetrar per accedir a un espai de reflexió i silenci a l’interior. El president del patronat del MNAC, Pere Duran Farell, no ho va veure clar i va traslladar l’aprovació al patronat, que es va dividir com mai i va provocar una polèmica interna que es va traslladar a l’àmbit polític –els convergents, que controlaven la Generalitat, s’hi oposaven, i els socialistes, que tenien l’Ajuntament de Barcelona, hi estaven a favor– i també a l’opinió pública i mediàtica, que es va dividir i en va fer molta befa. Al final, quan va arribar a la presidència del museu Ramon Guardans, advocat de gran influència al museu perquè controlava el dipòsit de la col·lecció del seu sogre, Francesc Cambó, va imposar la seva negativa rotunda a l’escultura. Ara a la Sala Oval hi sobrevola ja per sempre un mitjó fantasma que representa la miopia i vergonya d’una part de la classe política catalana d’aquell moment. El Mitjó, en una versió molt més reduïda de 2,75 metres, es pot veure a la terrassa de la Fundació Tàpies des del 2010, quan va ser l’estrella de la remodelació de l’entitat, i circula encara la idea d’instal·lar el Gran mitjó en algun indret emblemàtic de Barcelona. Tot torna estar en mans dels polítics. Catalina Serra, periodista.

'Monument a Picasso' al passeig Picasso de Barcelona

Un monument poc conegut

Han passat quaranta anys des de la instal·lació del Monument a Picasso d’Antoni Tàpies i l’escultura ha passat per diversos avatars. L’aigua no corria per les seves parets fins que el 2007 el monument va ser restaurat. A l’Umbracle, situat al davant, hi van arribar a dormir diverses persones sense sostre, i l’edifici mostrava alguns dels seus vidres trencats i abundant porqueria. Ara, per fi, l’estan restaurant.

El Monument a Picasso va ser un encàrrec d’Oriol Bohigas, llavors delegat d’Urbanisme. Als anys vuitanta i noranta del segle XX es van projectar i realitzar a Barcelona algunes de les escultures públiques més interessants de la ciutat: els Mistos de Claes Oldenburg, l’Estel ferit de Rebecca Horn, el David i Goliat d’Antoni Llena o la Línia de la Verneda de Francesc Torres, per citar-ne algunes. Els últims anys, l’Ajuntament no ha tingut interès en projectes similars, i menys amb art d’avantguarda de qualitat internacional.

El Monument a Picasso és un cub de vidre de quatre metres per quatre a l’interior del qual es poden veure un armari i un sofà típics del mobiliari de principis de segle, travessats per grans bigues blanques. L’aigua que cau per les seves parets li confereix lleugeresa i misteri. Tàpies va voler emfasitzar el radicalisme de Picasso, tant en la seva obra –aquesta escultura és com un exemple de cubisme analític en tres dimensions– com en el seu pensament. Amb aquest objectiu hi va afegir un llençol blanc amb frases del pintor, entre les quals hi llegim: “No, la pintura no està feta per decorar pisos, sinó que és una arma de guerra, ofensiva i defensiva, contra l’enemic”. Cal afegir que en poques ocasions Picasso va fer un art directament polític, però a un Tàpies molt conscient políticament la frase li venia com anell al dit.

El monument, un exemple excel·lent de l’art tapià, hauria de ser més conegut i apreciat. Victòria Combalia, comissària i crítica d’art.

'Núvol i cadira' a la Fundació Antoni Tàpies

A l’ombra del núvol

Instituïda el 1984, la Fundació Antoni Tàpies va inaugurar la seu el 1990, i ho va fer a l’ombra d’un núvol: sota el paraigua d’una escultura apoteòsica anomenada Núvol i cadira.

Si en la recerca d’una epifania els Reis d’Orient van deixar-se guiar, a cegues, per la llum d’un cometa, la fundació del gran pintor català va emprendre el seu periple amb la voluntat d’acollir tot allò que neix i viu a l’empara de les ombres; de parar atenció a l’epifania que tota ombra conté dins el seu moll.

El núvol-símbol que ombreja la Fundació Antoni Tàpies és rematat per una cadira.

Alguns criticaires de l’època van voler veure en aquesta cadira un senyal de poder: un tron que coronava el temple que l’artista s’havia construït per poder ésser venerat.

Si haguessin sabut llegir-lo, haurien après que, al llarg de la seva obra, Tàpies mai no va deixar d’afirmar-se i negar-se alhora. Per exemple, del mateix moment que Núvol i cadira és el quadre titulat Espasa. Es tracta d’una pintura de 259 x 300 cm, en què una espasa gegant parteix per la meitat una cadira i esmicola així, amb violència, qualsevol fantasia de poder.

Tàpies va enaltir l’arquitectura de la seva fundació bo i rendint homenatge a un artista iconoclasta que admirava: Lluís Domènech i Montaner. I ho va fer fusionant les respectives estètiques, replicant-se i completant-se.

El 1991, al cap d’un any de recorregut, Manolo Borja-Villel, que aleshores portava les regnes de la fundació, em va demanar una exposició Tàpies per discernir l’ansietat d’una influència, una obvietat que vaig defugir perquè totes les obres d’art tenen avis, pares, fills i nets. Però vaig portar l’aigua al meu molí. El tema consistia a dir que el temps de l’art són tots els temps; que l’art és un “fet” i no el comentari d’un fet; que és un què que qualla com a bellesa perquè és síntesi de contraris: memòria i utopia ensems.

Per a aquella exposició, vaig demanar a Tàpies que pintés tot el terra de la fundació, cosa que va fer dòcilment. Amb aquella gran pintura estesa sobre el paviment vaig mirar de desmentir aquells que deien que Tàpies havia bastit un temple per ésser-hi honorat. Així, dins aquell espai pretesament sacre, quan els devots anessin a venerar-ne l’obra, al mateix temps la profanarien trepitjant-la. I, fent-t’ho, no farien sinó subscriure el fer de Tàpies: atènyer el que és sagrat partint del que és sacríleg. Antoni Llena, artista.

El documental 'T de Tàpies'

La cerimònia del te

S’acostava el seu 80è aniversari, excusa perfecta per fer un documental sobre ell, Antoni Tàpies. Vam posar fil a l’agulla. La primera cita era, teòricament, per trencar el gel. Els Tàpies ens van convocar a casa a prendre el te, a les 5, com és preceptiu, per definir com i què faríem. La tarda es va convertir en un ritual amb totes les lletres, sobretot la T, la de Tàpies, la de Teresa i la d’un te particular.

Amb la Teresa al costat i ell sota el mandala, a sobre la taula un te exquisit i una safata de pastes, de te, esclar. La càmera recollia i nosaltres descobríem una nova dimensió Tàpies, més enllà de l’artista. Des de la fortalesa –fins i tot duresa– fins a la delicadesa i el refinament d’una figura única.

Van caure les hores; ningú es va moure de taula. Vam parlar de tot i més. Vaig fer preguntes que mai no m’hauria atrevit a fer en un plató i Tàpies responia punyent. Tot rodava. Mai més ben dit. Havíem assegurat que filmaríem com a referència. I allò que no passa mai quan una càmera enregistra es va produir. L’observador incòmode que sempre està de més va desaparèixer i el material que en va sortir va ser autèntic.

Es va fer de nit, ningú no va sopar i vam marxar, el David Bou i jo, imbuïts de Tàpies, com hipnotitzats. Els ulls cansats i al cap només una cosa, o tres: Tàpies, Tàpies, Tàpies. Va ser l’obertura d’un any immersiu en el seu món. Aquell univers que a ell li agradava dir que es podia trobar en la cosa més insignificant, en un granet de sorra, seguint la filosofia oriental. Però ell, Tàpies, era ben català. Carolina Tubau, directora del documental ‘T de Tàpies’ (TV3) 

Cartell del centenari del Barça

L’oblit de Tàpies que no va agradar a Pujol

Una de les primeres decisions que va prendre el Barça quan va arribar l’hora de celebrar el centenari del club va ser la d’encarregar un cartell commemoratiu. El més recent datava del 1974, quan el 75è aniversari, en què l’aleshores gerent blaugrana Armand Carabén va aconseguir la firma de Joan Miró. La junta de Josep Lluís Núñez va adoptar el mateix criteri el 1999: li encarregarien el cartell a l’artista català més universal del moment, i aquest no era un altre que Antoni Tàpies.

El novembre de 1997 es va firmar el contracte pel qual la Fundació FC Barcelona va pagar a la Fundació Antoni Tàpies l’equivalent a uns 185.000 euros en valor d’avui en dia. Al mig del cartell, sobre un fons groc, Tàpies va dibuixar una “B” de Barça i de Barcelona, una bota i una de les seves característiques creus: “La creu és el símbol de l’oposició, el contrari amb qui ha de lluitar la bota”. El pintor també hi va escriure les xifres 25, 75 i 100.

Però algú no va estar d’acord amb aquella omissió voluntària del 50 i li va fer notar a l’autor durant el solemne acte de presentació de l’obra, que va tenir lloc al Camp Nou, el 17 de febrer de 1998, davant 300 convidats. Jordi Pujol, aleshores president de la Generalitat, va dir a Tàpies: "El 1949 també passaven coses. En ocasió dels 50 anys, en Joan Raventós, actual president del Parlament, i jo, vam anar de nit a pintar amb pots de pintura i pinzells «Visca Catalunya» a les parets del camp de les Corts”. Tàpies va respondre: “Va ser un oblit freudià. Va ser el meu subconscient. Es veu que és una època que jo no tenia intenció de recordar”. De tota manera, Tàpies va afegir que estava “molt satisfet” perquè el cartell expressava “la meva catalanitat i les meves conviccions”.

Al final de l’acte, Pujol, Núñez i Tàpies van brindar davant l’obra, esguardats a distància per l’entrenador Louis Van Gaal i l’únic jugador que va representar la plantilla, Josep Guardiola. Antoni Bassas, periodista.