Joan Fontcuberta: "La postveritat és un dels resultats de la revolució de la imatge"

PalmaJoan Fontcuberta és un dels grans pensadors amb més reconeixement en l’àmbit de la fotografia i la imatge. Les seves teories s’escolten i es llegeixen a escala internacional. També és ben reconegut com a artista –amb més de quaranta anys de trajectòria– inquietant, juganer, enginyós i reflexiu. Estética fotográfica (Gustavo Gili, 1982), El beso de Judas. Fotografía y verdad (Gustavo Gili, 1997), Ciencia y fricción: fotografía, naturaleza y artificio (Mestizo, 1998), La cámara de Pandora (Gustavo Gili, 2010) i La furia de las imágenes (Galaxia Gutenberg, 2016) són alguns dels seus textos teòrics. A més, és premi internacional de fotografia Hasselblad 2013 (considerat el Nobel en aquest àmbit), Premi Nacional de Fotografia del Ministeri de Cultura 1998 i Premi Nacional d’Assaig 2011. 

Fontcuberta ha passat per Mallorca per fer una residència a l’arxiu de Casa Planas, un lloc on pot passar de tot. També ha aprofitat l’estada per participar en una taula rodona i presentar alguns dels seus treballs a través d’una master class a alguns dels seus seguidors. Ara centrat en les patologies de les imatges, en els traumes –no del que s’hi veu, sinó del material, del document–, Fontcuberta parla dels canvis de paradigmes que viu la fotografia contemporània i explica per què costa tant que la fotografia analògica es mori del tot.

Una setmana a l’arxiu de Casa Planas. Hi ha res de magnètic en aquesta mena d’espais? 

— Sempre he treballat en arxius d’una manera o altra. Avui en dia, la creació d’imatges no es pot fer sense la referència d’imatges prèvies, vinguin d’on vinguin: d’arxius, de la història de l’art o d’internet. El que passa és que, en alguns projectes recents, per casualitat, he abordat l’arxiu des de diferents perspectives. El de Casa Planas ofereix un ventall de possibilitats que satisfà la fam de descoberta. És el que em passa a mi aquí dins. Pots refurgar entre materials desconeguts i intentar la troballa d’allò inesperat que pot encendre les idees. 

L’arxiu de Casa Planas és especial.

— Sí, per diverses raons. D’una banda, per la quantitat i les característiques del material, però també perquè és heterodox, no segueix cap ordre concret, no es divideix gaire en categories. Tots els arxius solen aspirar a l’ordre, però el fet que aquí hi hagi un cert caos li dona un al·licient suplementari. És una situació insòlita. Funcionalment potser és una carència, però artísticament és molt bo, perquè mai saps què passarà. 

Això és el que va ocórrer quan hi vàreu trobar la fotografia en descomposició de l’actriu i directora de teatre Margarida Xirgu. 

— És cert que allò va ser una troballa fortuïta, just quan estava fent un treball encarregat per la Fundació del Teatre Romea de Barcelona –el de capçalera de la Xirgu– sobre l’actriu. De sobte arribo aquí i trobo les imatges. Realment, algun àngel de la guarda va promoure aquesta confluència.

Què us va captivar? La descomposició de la fotografia?

— Sí. Des de fa tres o quatre anys estic treballant sobre els traumes de les imatges. La fotografia periodística, documental, ens ofereix una crònica d’esdeveniments històrics traumàtics: guerres, catàstrofes… Però a mi no m’interessa tant el trauma d’allò que s’hi representa com el trauma experimentat pel propi document gràfic. Les fotografies tenen vida pròpia i són susceptibles de patir, experimentar malalties i gemegar. M’interessa aquesta expressió de la pròpia vida de la imatge quan està a les acaballes de la seva funcionalitat. Esdevenen com a fantasmagories. Una fotografia que habita l’arxiu és un suport d’informació que considerem valuosa, i pot ser un paisatge, un personatge públic, la façana d’un edifici. Què passa quan aquestes fotografies perden el vincle amb la realitat que representaven i només es remeten a elles mateixes, a les deixalles, a les restes químiques del propi procés fotogràfic? La descomposició crea diferents efectes en els documents. Sento que la meva feina és buscar imatges que tenen una gangrena, un càncer que a poc a poc ocupa l’espai de la imatge i n’expulsa la informació, fins que només hi queden aquests efectes una mica fantasmals. 

Una fotografia en descomposició podria també parlar de la descomposició de la fotografia tal com l’heu coneguda fins fa poc. 

— Diria que aquest treball ve a ser un acomiadament nostàlgic de tota una civilització de la imatge. Estic preparant una exposició a Barcelona, que s’inaugurarà el mes d’octubre, titulada Els monstres. El títol procedeix d’una cita d’Antonio Gramsci que diu: “El vell món mor. El nou triga a aparèixer. I en aquest clarobscur, sorgeixen els monstres”. Adaptat a la fotografia seria el següent: a la fotografia analògica li costa morir, la digital triga a implantar-se i, en aquest trànsit entre la fotografia analògica i la digital, ens trobem en aquest espai de ningú, en un clarobscur on apareixen els monstres. M’interessa anar a la cacera d’aquests monstres que estan entre una i altra cultura visual. 

Com ha canviat la cultura visual?  

— La fotografia, tal com l’hem coneguda les generacions anteriors, era un objecte, la portaves a la cartera, a les butxaques. Ara tendim cap a imatges desmaterialitzades, no hi ha palpabilitat, gairebé ha desaparegut la qualitat tàctica. Això canvia, des d’una perspectiva antropològica, la nostra relació amb les imatges. Ja no són substitucions per reemplaçar la realitat, sinó pures informacions, ànimes que han perdut el cos. 

Quin és el nou marc simbòlic de la fotografia, de les imatges digitals?  

— Estem en una tercera revolució tecnològica. Hem passat l’etapa digital i entrem en la de la intel·ligència artificial i els algoritmes. Es generen imatges pseudofotogràfiques sense referents, i els vells valors convencionals de la fotografia –els de memòria i la veritat– han estat totalment arraconats. Això fa que les imatges ens situïn en un paisatge de comunicació, cultural i vivencial totalment diferent. Fenòmens com la postveritat, i també les fake news i els fets alternatius que dominen el panorama de la informació i l’actualitat, són una conseqüència de la revolució del món de la imatge.

Com pot ser que a la fotografia digital li costi implantar-se si generam imatges contínuament?  

— Li costa implantar-se, no funcionalment ni des de la perspectiva de mercat, sinó des de la ubicació autònoma. Les fotografies són digitals, però les continuem fent com si fossin analògiques, les càmeres són semblants. Continuem parlant de fotografia, però potser li hauríem de dir d’una altra manera. Més que una ruptura, hi ha una certa continuïtat sense que ens adonem que estem tractant amb una tipologia d’imatges i experiències visuals completament diferents.

Si no feim imatges per mirar-les, per què les feim? 

— Encara existeix la idea que les imatges fan la nostra crònica biogràfica. Serveixen per emfatitzar el nostre pas pel món. Les fotografies funcionen com a reguladors d’emocions i constatadors de presència: “Hem trepitjat la història, hem passat per aquest racó de la geografia”, diuen les fotos. El selfie és el paradigma de la fotografia digital.  

Vivim en un bucle infinit en què només es fan les mateixes fotografies?

— Hi ha constants i patrons que es repeteixen sistemàticament i ens parlen de la redundància com una de les característiques d’aquesta producció hipersaturada i hipermassificada d’imatges digitals. Està claríssim que repetim una sèrie de models i de situacions.

Què diuen de nosaltres les fotografies que feim? 

— Les fotografies són mediacions entre nosaltres i el món. Més que mai, les velles teories platòniques de les ombres a la caverna poden exemplificar el paper que una imatge i la fotografia ocupen en el món. La realitat ens queda lluny i la nostra manera de tenir un pont fins a ella són les imatges; d’aquí el bestial poder polític que assoleixen. Com que no podem reaccionar a la realitat, reaccionem amb les seves imatges, que esdevenen el món en què vivim, conformen la nostra manera de pensar i la mirada que tenim sobre les coses. Avui en dia, la política, l’economia, l’amor, les relacions sexuals… tot passa per les imatges.