El Met confia en les estrelles del cant i de l’escena

Nova YorkTradició i modernitat no són termes excloents sempre que s’apliquin amb rigor i intel·ligència. Quan Peter Gelb va prendre les regnes de la Metropolitan Opera House de Nova York, un dels seus objectius va ser airejar l’estil conservador del teatre amb més pressupost del món i anar-se desfent de mica en mica dels muntatges estil Zeffirelli i similars. La modernitat a vegades era més aparent que real (vegeu el costosíssim i fallit L’anell dels Nibelungs de Robert Lepage), per això el fitxatge de Dmitri Txerniakov ha estat tot un agosarament (Calixto Bieito també està en el radar de Gelb, tot i que fa uns anys no en volia saber res).

El director rus ha signat posades en escena d’una radicalitat conceptual que comprèn reescriure els arguments de les obres. Per al seu debut al Met, Txerniakov tenia dos elements a favor: l’obra triada, El príncep Ígor, no és de repertori i, per tant, la majoria dels espectadors no tenen la sensació de possessió que sí que tenen amb títols com La bohème o La Traviata (que el rus acaba de dirigir a la Scala). A més, Borodin la va deixar inacabada, amb la qual cosa és més fàcil introduir-hi alteracions textuals.

Aquesta història èpica d’un príncep del segle XII derrotat i fet presoner pels polovtsians va ser completada per Rimski-Kórsakov i Glazunov. Txerniakov n’ha eliminat els seus afegits i hi ha reintegrat música de Borodin que van descartar, a més d’incorporar altres fragments de l’autor rus en una edició crítica que manté les dimensions monumentals de l’òpera: quatre hores i quart de duració (amb dos entreactes). Una frase projectada a l’inici ja dóna pistes de quina història vol explicar Txerniakov: “Desencadenar una guerra és la millor manera de fugir d’un mateix”. En un ampli espai casernari, l’insegur Ígor alliçona les tropes davant la batalla imminent. Un vídeo en blanc i negre mostra el desastre de la campanya i el rostre del príncep mig moribund. El seu deliri es desenvolupa durant l’acte polovtsià, en un espectacular camp de roselles vermelles. Una altra vida és possible, més sensual, més lliure, més enèrgica (com la coreografia d’Itzik Galili per a les danses, la part més cèlebre de la partitura).

El retorn d’Ígor a la realitat és dur, la seva ciutat ha estat devastada pels estralls de la guerra, les arengues patriòtiques sonen més buides que mai. Magistral en el disseny global i en el petit detall, Txerniakov ofereix un final commovedor: Ígor comença a netejar la runa i, de mica en mica, els seus conciutadans s’hi afegeixen. Un nou inici, una nova oportunitat.

El vessant musical va estar en mans de l’excel·lent Gianandrea Noseda, que va defugir el colorisme kitsch per apostar per un so més arrodonit i una gran fluïdesa dramàtica. De l’ampli repartiment cal destacar l’adolorida humanitat de l’Ígor interpretat per Ildar Abdrazakov, l’opulència vocal de la Kontxakovna d’Anita Rachvelishvili, el sonor Khan Kontxak de Stefan Kocan i la penetrant (si bé àcida) Iaroslavna d’Oksana Dyka.

Werther, el poeta suïcida

Un altre eix del Met de Peter Gelb és l’aposta per estrelles del cant de primera magnitud com a reclam de noves produccions. I pocs astres hi ha avui en dia més lluents que Jonas Kaufmann. El tenor alemany, rebut amb aplaudiments en sortir a escena, era l’eix d’un nou Werther que, a diferència d’ El príncep Ígor, no volia innovar en res. Jonas Kaufmann té tots els atributs, físics i vocals, per ser un Werther de referència. Però, més enllà de la seducció del seu timbre fosc, el que meravella és la capacitat de matisar el fraseig fins a l’infinit, amb efectes commovedors en la llarga i exquisida agonia que va compondre Massenet. L’objecte dels seus afectes no correspostos va ser Sophie Koch, una Charlotte de gran consistència. Alain Altinoglu (que dirigirà la mateixa òpera al Liceu el 2016) va saber extreure de l’orquestra un notable refinament.

La producció de Richard Eyre pot ser titllada d’acceptablement tradicional, amb un bon treball de direcció malgrat la mania de voler-ho mostrar tot (la mort de la mare de Charlotte al preludi, el tret mortal de Werther, amb esquitxada de sang a la paret inclosa). Si a escena hi ha una estrella de veritat, el públic s’acaba fixant menys en el director.

Als antípodes d’aquestes dues propostes, la Rusalka de Dvorák va mostrar els límits del sistema de repertori del Metropolitan: reposició anèmica d’un muntatge d’estètica kitsch, direcció musical grisa i repartiment estel·lar amb prestacions desiguals. Davant una Renée Fleming intermitent, Piotr Beczala va escalfar la gèlida nit novaiorquesa amb el seu timbre solar.

Més estimulant va ser el concert d’escenes d’òperes còmiques a la Juilliard en col·laboració amb el programa de joves artistes del Met. Els seriosos problemes de salut han afeblit el cos de James Levine, però des d’una cadira de rodes motoritzada el director musical del Met va evidenciar que el cap el segueix tenint ben clar.