Eugène Ionesco (II)

Ionesco crea un món paral·lel i màgic al món real. En fa la seva caricatura i el seu terreny de joc. En mans d’Eugène Ionesco, la realitat es riu d’ella mateixa. Altres ho han intentat, però ell fou el primer i el més genuí. La seva obra, les seves peces teatrals no són altra cosa que experiments per allunyar-se de la realitat. Una realitat que no li agradava, però que l’entretenia. Naturalment s’ha de servir de les metàfores i de les paradoxes. I ho fa amb una naturalitat admirable. Ho fa amb molta senzillesa i simplicitat, encara que potser a més d’un lector o a més d’un espectador no li ho sembli.

Per experiència pròpia, personal, sé coses que no sé dir, que no les sé expressar. Crec que això li passa a tothom, perquè en el fons tots som iguals. Potser els escriptors en són més conscients, perquè ells es dediquen justament a fer això, a dir allò que no es pot dir. Eugène Ionesco no n'és una excepció, i ell ho sabia. Però, en comptes de fer-se mala sang, se n’alegrava. Era i és la millor manera de resoldre el problema. Com? A través de l’art, de la poesia, del teatre. La capacitat creativa i la intuïció fan possible allò que no és possible: mitjançant imatges, personatges de ficció, al·legories, paràboles, imaginació i treball intel·lectual. Ofici. Ionesco tenia ofici. Segurament exercitava la relaxació mental, la que permet deixar les portes obertes del joc, de l’imprevist, dels somnis i dels malsons, de l’espontaneïtat i del non-sense.

Hi ha més veritats en “Alícia en el país de les meravelles”, de Lewis Carroll, que en qualsevol sistema filosòfic profund i seriós. El millor de tot, però, consisteix en el fet que “Alícia” és, més que res, un divertiment únic, un regal únic de la naturalesa i dels déus de la generositat conceptiva. És, com el teatre d’Eugène Ionesco, quelcom semblant a la metasaviesa, a la metaespirutalitat i a la metanoia. Tant Ionesco com Lewis Carroll i tants altres, a l’hora d’escriure, s’oblidaven del seu criteri personal quotidià i es posaven en mans de l’atzar peculiar que suposa el fonament de la creativitat artística.

Quan escric millor és quan no sé què dic. Crec que això és el que els passava i el que els ha passat sempre als escriptors que m’han estimat. Si no és així no sé explicar-m’ho, perquè és en aquest vessant impensat i indeliberat que els reconec. I és, segurament, en el gènere teatral on es troba, seguint aquesta intuïció ingènita, on es troba la conjunció i el cim de la literatura, de la filosofia i de la fe. Potser el que és més humanament inexpressable és el que apunta i té la necessitat gairebé imperiosa de l’escriptura teatral. En aquest camp, la tasca d’Eugène Ionesco, quan escriu teatre, és l’absència de cap mena de didàctica. Ell convida a no donar mai lliçons. Ho fa expressament en una de les seves primeres obres: “La lliçó”. És com si acceptés en veu alta i a través dels seus singulars diàlegs que ell no és qui per donar lliçons. I jo què sé de donar lliçons a ningú! Quin gran exemple de teatre i de vida és aquesta peça còmica! Encara que jo em decanti molt més per “La cantant calba”, però “La lliçó” és una obra modèlica, i notable, d’aquest antiteatre ionesquí. O ionesquià.

Reafirmo el que he afirmat tantes vegades en matèria teatral: sense el teatre europeu de la segona meitat del segle XX, i més concretament de mitjans dels segle XX, en el qual s’ha d’incloure la part més destacada del teatre català, el món actual de l’art escènic seria molt diferent, i goso dir que més pobre. Aquells autors, i els que els seguiren, varen subvertir per complet el teatre d’aleshores, de factura predominantment nord-americana, que gaudí de fama ben merescuda. No ho nego. Però patia del costumisme ideològic del moment i de la moda sociopolítica d’aquella època. No diré noms, però aquell teatre extraordinari de Tenesse Williams i d’Arthur Miller estava mancat d’esperit juganer i de força creativa. Aquell teatre, excel·lent, es limitava a dramatitzar la realitat del dia a dia.

Va ser a partir de la dècada dels cinquanta, per bé que abans ja ho havia fet Alfred Jarry amb el seu espatarrant “Ubu, rei”, que el teatre aconseguí endinsar-se en el món oníric i irreal de la millor creació literària. En aquells moments, els diàlegs cinematogràfics superaven de molt els teatrals: bastaria l’exemple d’Ernst Lubistch per evidenciar-ho i per rendir-nos al seu verb prodigiós. Estic segur que Ionesco devia conèixer aquella filmografia i d’altre de semblant, i que li va servir de trampolí mental per escriure el seu teatre.

En general, la gent ignora qui és. Per sort tenim Eugène Ionesco per treure-la de la seva ignorància. No li diu qui és, perquè ell mateix no ho sap, però l’informa, mitjançant l’art de la paraula, que ho ignora. Li diu ignorant a l’espectador, alhora que també s’ho diu a ell. Això desorienta tothom, confon la respectable burgesia i la desconcerta absolutament perquè ella, la sacrosanta burgesia, sempre pensa que sap el que no sap. I li ho diu implícitament, que és la manera més divertida de dir-ho. Ionesco creava diàlegs singulars i equívocament forassenyats, creava situacions prodigioses, creava nous éssers humans i universos mai vistos.

El teatre d’Ionesco, més que teatre de l’absurd, l’hauríem de qualificar de teatre de l’omissió. Ionesco és un mag que diu només la meitat del que tothom diu habitualment i, malgrat els seus escapçalls, se l’entén millor i amb més esbargiment. Aquí està la gràcia. La gràcia de l’art peculiar del teatre modern. El suggeriment té més força poètica i comunicativa que qualsevol manifestació explícita. A “El rinoceront”, Ionesco fa la impressió que no vol, o que no pot, aturar-se, i dir prou, un cop ha fet ús de la seva inusual retòrica, i això el diferencia de “La cantant calba”, de “La lliçó” i de “Les cadires”, més espontànies i imprevisibles. Però va ser gràcies a la fama que li atorgà “El rinoceront” que s’ha pogut conèixer la seva obra completa amb més extensió i més intensitat. I amb més universalitat.