Domènech i Montaner, l'heroi discret del Modernisme

L’ARA se suma a l’Any Domènech i Montaner, que commemora el centenari de la mort de l’arquitecte del Palau de la Música, amb un monogràfic de l'Ara Diumenge on responem 12 preguntes que ens permeten una immersió curiosa i divertida a la seva vida i obra. Per què recomanava enviar a dida l’Orfeó Català? Qui va destrossar la façana de la casa Lleó Morera? Qui era el «ximple» que li va amargar els darrers anys de vida? Per què va trencar l’eix de l’Eixample a l’Hospital de Sant Pau?... Ho fem sense cap afany enciclopèdic sinó com a incentiu per fer conèixer la polifacètica i fascinant personalitat d’aquest arquitecte, historiador, polític i humanista que va marcar la vida social, cultural i política de Catalunya en el tombant del segle XX, però que ha quedat amagat sota l’ombra de Gaudí o Puig i Cadafalch. Inspirats per les biografies que ha publicat aquests anys el seu besnet, el també arquitecte Lluís Domènech Girbau, el volem reivindicar com el gran heroi, discret però imprescindible, del Modernisme a Catalunya.

Si no és Domènech, qui ho és? Mireia Freixa, catedràtica d’història de l’art i una de les principals expertes en Modernisme, primer dubta, però acaba mig reconeixent que pocs com ell podrien ser considerats els pioners. “Sens dubte seria un dels primers, i està clar que és el més rellevant de la seva generació”, concedeix. Pilar Vélez, també experta en el moviment, assenteix i el considera “la figura més internacional que tenim, equiparable als grans mestres de l’Art Noveau europeu”. En un moviment tan ric i divers com el Modernisme, amb múltiples vessants i tendències, no és fàcil afirmar qui va ser el primer, i més quan tot el període està sota l’ombra aclaparadora de Gaudí, una figura a qui l’adjectiu modernista li queda massa estret. Oriol Bohigas, en un text publicat el 1963 ja considerava que “Domènech va representar entre nosaltres una línia cultural més eficaç fins i tot que la de Gaudí, o, almenys, el seu impuls cultural va tenir majors ressonàncies pel futur de l’arquitectura catalana”.

Els factors que podrien situar Domènech com a principal impulsor del moviment en l’arquitectura són, però, significatius. Format en l’academicisme eclèctic que va dominar el segle XIX, era un autèntic erudit i poliglot que va viatjar arreu d’Europa, especialment al centre i al nord del continent, per conèixer de primera mà les innovacions tècniques i estètiques que s’hi coïen. Rebia les principals revistes culturals, i la seva biblioteca, que es conserva amb el seu fons a l’Arxiu del Col·legi d’Arquitectes, demostra fins a quin punt estava al dia de les novetats culturals del continent. El seu entorn social el formaven els intel·lectuals modernistes i, políticament, els seus ideals catalanistes i de modernització del país s’adiuen també amb els objectius culturals del moviment. Dos anys més jove que Gaudí, va acabar la carrera d’arquitectura, que va estudiar a Madrid, el 1873, i dos anys més tard ja va entrar com a professor a l’acabada de crear Escola d’Arquitectura de Barcelona, en la qual va exercir al llarg de 45 anys, els darrers vint com a director. Va ser mestre, doncs, de la majoria dels arquitectes modernistes, i el mateix Puig i Cadafalch, en un article que li dedica el 1902 a la revista Hispania, reconeix a Domènech ser l’autor d’una obra “fecunda a la que rodea toda una escuela y que germina y da frutos y semillas que se desparraman y, encontrando terreno abonado, engendran nueva vida ”.

Si hi sumem, a més, que ja el 1878, amb només 28 anys, publica En busca d’una arquitectura nacional, que es podria considerar tot un manifest programàtic del moviment, i que el 1888, per a molts el punt de sortida de l’arquitectura modernista, signa les dues obres més rellevants de l’Exposició Universal, el desaparegut Hotel Internacional i el conegut com a Castell dels Tres Dragons, no hi ha dubte que Domènech i Montaner és qui té més punts per ser considerat el principal impulsor del Modernisme català, entès com un moviment de regeneració de l’arquitectura que beu de la tradició –especialment de l’arquitectura medieval gòtica i de l’art mudèjar– però incorpora els avanços tècnics moderns i els combina amb una revitalització de les arts aplicades i artesanals que formen un tot a l’obra arquitectònica. En aquest sentit, sens dubte, Domènech és el referent.

Es podria dir que Lluís Domènech i Montaner estava predestinat a ser editor. Li venia de família. El seu pare, Pere Domènech Saló (1821-1875), era originari de Sant Just Desvern i havia après l’ofici d’impressor a Barcelona, on amb els anys va tenir un dels tallers d’arts gràfiques més importants de la ciutat, especialment en el vessant d’enquadernació industrial i artística, tot i que també hi va incorporar impremta i venda de maquinària. Des de ben petit, doncs, va tenir accés a tot tipus de novetats editorials, i ja de més gran acompanyava el seu pare a París per conèixer les novetats tecnològiques del sector.

Això li va servir quan el 1875, mentre preparava un pensionat per a l’Acadèmia de Roma, es va morir el seu pare i es va veure obligat a tornar a Barcelona per fer-se càrrec de l’empresa familiar, que portaria un temps amb el seu germà Eduard, que seria qui finalment es quedés el negoci. Coneixia a fons el sector editorial en tots els seves vessants, com bé explica la historiadora Pilar Vélez, que ha estudiat aquesta faceta de l’arquitecte. “Avui en dia diríem que era un dissenyador gràfic perquè va crear capçaleres de revistes, logotips, tipografies”, explica. Seves són, per exemple, les capçaleres de La Renaixença (1879), La Veu de Catalunya (1881) o El Poble Català (1904). A més, era il·lustrador de llibres i revistes i va fer moltes portades d’obres, com per exemple la de la primera edició de L’Atlàntida de Verdaguer, i també l’enquadernació luxosa de diversos missals, com el del bisbe Moragues.

Tot i ser un virtuós del dibuix, no li feia nosa la ploma i va escriure molt –la Fundació Domènech i Montaner té indexats 90 textos documentals entre articles, llibres, discursos i manuscrits– i també va fer d’editor. Va ser el director d’art d’una col·lecció de llibres il·lustrats de gran prestigi a l’època, la Biblioteca Artes y Letras, que va posar en marxa amb el seu germà Enric el 1881 i on van publicar novel·les i altres gèneres d’autors estrangers i locals il·lustrats pels grans dibuixants del moment, que ell seleccionava. El negoci no era gaire rendible, perquè el preu era econòmic i la qualitat molt alta, i se’l van acabar venent pocs anys més tard.

La gran aventura editorial, però, va ser la Historia general del Arte, que va posar en marxa amb el seu oncle, Ramon Montaner, el qual el 1867 havia creat amb el seu soci, Francesc Simon, l’editorial Montaner y Simón, que durant molts anys va ser la més important del país. Domènech la va projectar i també va escriure i il·lustrar el primer dels vuit volums d’aquesta monumental i pionera història de l’art universal iniciada el 1886 que, quan se li va girar feina, va acabar coordinant el seu deixeble Josep Puig i Cadafalch.

Els edificis

La relació de Domènech amb el món editorial va tenir també, com no podia ser d’una altra manera, el seu vessant arquitectònic, ja que va fer els edificis per a l’editorial Montaner y Simón, al carrer Aragó –l’actual Fundació Tàpies– i també la Casa Thomas, al carrer Mallorca, que incorporava un taller de fotogravat i el domicili dels propietaris, al pis superior. El primer, projectat el 1879, és el més significatiu, ja que per primera vegada es feia servir el maó vist i el ferro en una façana d’aquesta manera. Enmig de l’Eixample, aquest magnífic edifici funcionalista i amb reminiscències neomudèjars i ple de simbolisme del món editorial a la façana, va marcar un abans i un després. La historiadora Raquel Lacuesta, en un article del 2016 per a un congrés, situava precisament l’inici del moviment a Catalunya en aquesta data, ja que la considerava l’obra seminal del Modernisme.

Lluís Domènech i Montaner va ser una figura política cabdal del primer catalanisme polític a finals del segle XIX i principis del XX, quan semblava que tot era possible. Són els anys de l’arrencada, que en el seu cas va de bracet de Valentí Almirall. Molt aviat, amb 20 anys, s’apunta a La Jove Catalunya –un grup amb vel·leïtats intel·lectuals i polítiques que es reunia al Cafè Suís–, entitat amateur que amb el temps va acabar donant pas al partit Centre Català (1884), sota el lideratge d’Almirall. Domènech, un jove arquitecte que el 1878 ja havia escrit el manifest programàtic En busca d’una arquitectura nacional i que està començant a fer les seves primeres obres, s’embarca també amb entusiasme en la causa política contra el caciquisme i en reclamació dels drets dels catalans. De fet, l’any següent ja participa activament en el Memorial de Greuges presentat al rei Alfons XII.

Format a Madrid (1870-1873) en plena Primera República, uns anys alhora convulsos i esperançats, Domènech creia que l’impuls polític catalanista podia donar fruits a l’hora de trencar el centralisme decimonònic i resoldre el dit “problema catalán ”. Ho va intentar amb la clara aposta que el catalanisme entrés en la política institucional. Això, juntament amb discrepàncies amb Valentí Almirall sobre si calia participar en el projecte d’Exposició Universal de Barcelona de 1888 impulsat per l’alcalde Rius i Taulet, va provocar un trencament. Com a arquitecte, per a ell era una oportunitat crucial.

Amb ell entre els dissidents, el 1887 es crea un nou partit, la Lliga de Catalunya, que dos anys més tard passarà a presidir. Aleshores ja ha acumulat prestigi com a autor de tres edificis remarcables al voltant de l’Exposició: el cafè-restaurant (avui conegut com el Castell dels Tres Dragons), l’Hotel Internacional (desaparegut) i la reforma de l’edifici històric de l’Ajuntament i en especial del Saló de Cent (que inicialment havia de fer Gaudí).

La seva implicació política s’aferma dins un catalanisme jove, disruptiu i optimista que trenca amb el sistema de partits dinàstics, cosa que no treu que en el seu entorn sigui ideològicament conservador i estratègicament possibilista. Dissenya la capçalera del diariLa Veu de Catalunya i impulsa la fundació de la Unió Catalanista (1991), que passa a presidir, amb Enric Prat de la Riba com a secretari. Aquell mateix any és el de les Bases de Manresa, una assemblea que també presideix i que el porta a negociar un hipotètic acord amb el general Polavieja. És la seva primera gran decepció. D’aquella aproximació, més enllà de les paraules, no en surt res. Internament, alguns l’acusen d’haver-se entregat a l’enemic.

Tot i la decepció i les crítiques, alhora que desenvolupa una frenètica activitat com a arquitecte es manté en primera línia política. El 1898 firma el Manifest a la reina regent i tot seguit s’incorpora al nou Centre Nacional Català, que en fusionar-se amb la Unió Regionalista, fa néixer la Lliga Regionalista. El 1901 és un dels candidats (juntament amb el doctor Robert, Andreu Rusiñol i Sebastià Torres) de l’emblemàtica candidatura dels “quatre presidents”, que s’imposa a l’aliança republicana de Lerroux i Pi i Margall i a la coalició monàrquica.

Però dins La Lliga, aviat topa amb el jove i ambiciós Cambó i també amb Puig i Cadafalch. El 1904 abandona el partit, funda el setmanari El Poble Català i s’acosta a les esquerres moderades. I progressivament es va refugiant en la feina, on assoleix un indiscutible prestigi, en la tasca acadèmica (director de l’Escola d’Arquitectura) i en el món associatiu cultural, en especial com a president en diverses etapes de l’Ateneu Barcelonès.

L’arquitecte Raimon Duran i Reynalds, autor de l’edifici del Museu de l’Arqueologia i durant la República actiu membre de l’agrupació d’arquitectes racionalistes GATCPAC, té el dubtós honor de figurar als llibres d’història com l’autor que va mutilar sense pietat la façana de la Casa Lleó Morera per posar-hi la botiga Loewe. En realitat, ell el va firmar, però el projecte original era de l’arquitecte i decorador madrileny Francisco Ferrer Bartolomé, que anys abans, el 1939, ja havia decorat la botiga emblema de la marca de luxe a la Gran Via de Madrid i va voler adaptar el mateix estil a la que la firma va obrir el 1943 al passeig de Gràcia.

La reforma de la planta baixa de l’emblemàtic edifici de Domènech i Montaner per fer-hi una botiga “moderna” de vidre, marbre i metall daurat, va suposar la destrucció dels dos grans finestrals sobre el carrer, les columnes que els flanquejaven i també les figures de dues nimfes que havia fet l’escultor Eusebi Arnau. Diversos cronistes expliquen que les van esmicolar al mig del carrer, però el porter de l’edifici en va salvar els caps, que al final va vendre a Salvador Dalí, el gran defensor del Modernisme en aquells anys foscos, que les va col·locar al pati del Cadillac del Teatre-Museu de Figueres, on encara es poden veure.

Avui en dia la façana de la Casa Lleó Morera és diferent de com era el 1905, i també diferent de com va quedar després d’aquella primera remodelació desastrosa. Amb la reivindicació del Modernisme, iniciada tímidament a mitjans dels anys cinquanta i exacerbada en les darreres dècades del segle XX, la Casa Lleó Morera ha viscut diverses restauracions, les dues primeres d’Oscar Tusquets, que va recuperar els espais interiors i també el templet que corona l’edifici i que s’havia fet malbé durant la Guerra Civil, quan va ser utilitzat com a niu de metralladores. La darrera reforma, feta per l’estudi de l’arquitecte nord-americà Peter Marino, va recuperar molt parcialment la façana original ressituant al seu lloc original l’entrada de la botiga i restituint les tres columnes del vèrtex del xamfrà. Tot i així, es va prioritzar mantenir, més estilitzada, la imatge de marca de la botiga.

La discòrdia continua

De les tres cases, totes elles reformes de construccions anteriors, que configuren el que es coneix com a la Mansana de la Discòrdia, al passeig de Gràcia entre els carrers Consell de Cent i Aragó, la Casa Lleó Morera, de Lluís Domènech i Montaner, és l’única que no està oberta al públic. Els turistes s’aglomeren davant la Casa Batlló de Gaudí, el millor exemple de com esprémer turísticament un edifici, i la Casa Ametller, de Puig i Cadafalch, que també s’ha sumat a la festa amb un nou espai virtual sobre el Modernisme que s’afegeix a la possibilitat de la visita guiada al pis principal de l’edifici, del 1900.

La Casa Lleó Morera, en canvi, que com bé diu Pilar Vélez és un punt de referència del Modernisme català, exemple d’integració de les arts i obra mestra de l’arquitecte, es manté tancada. L’edifici ha passat per moltes mans des que el 1943 la família la va vendre a la Sociedad Mercantil de Bilbao, que el 1986 també la va vendre, en aquest cas a la Mutualidad General de Previsión Social de la Abogacía de Madrid, que el 1998 la va passar al Grup Planeta, fins que el 2006 va acabar en mans del Grup Núñez i Navarro, l’actual propietari. Tot i que s’ha anat obrint de manera puntual per a esdeveniments o en períodes determinats, durant la pandèmia es va tancar al públic i ara mateix la constructora afirma que s’hi estan fent obres de rehabilitació interior i que no està definit encara el seu ús futur. L’edifici està buit, exceptuant la botiga Loewe, i els interessats només poden veure la façana, escapçada, de la que sens dubte és considerada una de les joies del Modernisme català.

Un gratacels a la Casa Fuster

Part del patrimoni modernista, avui un dels principals reclams turístics de Barcelona, va estar molts d’anys en perill. Un bon exemple és la Casa Fuster, el darrer edifici que va fer Lluís Domènech i Montaner a Barcelona, entre el 1908 i el 1911, i síntesi en bona mesura de la seva arquitectura domèstica. Situada al final del Passeig de Gràcia, als jardinets, i a l’inici del carrer Major, Domènech hi va destilar no sols les seves solucions arquitectòniques en la construcció de la façana –marcada pel vèrtex del xaflà amb tribunes circulars a totes les plantes– sinó també la seva visió urbanística, ja que era tot un referent a la ciutat. L’edifici, un regal de l’empresari d’origen mallorquí Marià Fuster a la seva dona Consol Fabra i Puig i en el que durant molt anys hi va viure Salvador Espriu, va ser adquirit el 1960 per l’hidroelèctrica Enher que el 1962, en el context d’una època de ferotge desarrollisme, va tenir la “brillant” idea de convocar un concurs per fer-hi al seu lloc un gratacels, la Torre Barcelona. Afortunadament l’oposició d’entitats, arquitectes i alguns mitjans varen fer recular l’empresa que finalment hi va instal·lar allà la seva seu central. El 2000 es va vendre a una empresa hotelera que la va restaurar per ubicar-hi a partir del 2004 un hotel de cinc estrelles que té a la planta baixa una cafè obert al públic.

La trajectòria de Lluís Domènech i Montaner va ser excepcional pel que fa al costum, moltes vegades problemàtic, de treballar per a la família: el seu oncle Ramon de Montaner, germà de la seva mare, Maria Montaner, va ser imprescindible en algunes de les seves fites, tant intel·lectuals com arquitectòniques. Després de la Historia General del Arte a l’editorial Montaner y Simón, li va encarregar primer l’acabament del Palau Montaner –l’actual seu de la Delegació del govern espanyol a Barcelona– i després ampliar la Casa Forta de Canet de Mar, un edifici del segle XIV que havia sigut propietat dels seus avantpassats, per convertir-lo en el castell de Santa Florentina. El 1909, a més, Montaner, que havia format una de les fortunes més importants del país, rebria el títol nobiliari de comte de la Vall de Canet per part del rei Alfons XIII, desitjós de crear una aristocràcia catalana atorgant títols als burgesos més poderosos, com els Güell o el Sert. “Amb la revolució industrial, molts catalanistes s’havien enriquit amb les fàbriques i els negocis i ara feien un acostament cap als cercles de poder”, afirma Carles Saiz, el president del Centre d’Estudis Domènech i Montaner (CEDIM) de Canet de Mar. “I és que en aquells moments l’opció monàrquica, conservadora i unitària oferia més garanties que no pas la catalanista o republicana. I Montaner n’era conscient”, afegeix.

Les obres d’ampliació, entre el 1899 i el 1912, “es van convertir en una obra pràcticament faraònica”, explica Saiz. Domènech va proposar al seu oncle que per mantenir la unitat del conjunt de la Casa Forta, que havia de ser la seva residència d’estiu, havia d’ampliar-lo amb un edifici neomedieval, en la línia del que proposava l’influent francès Violet-le Duc, arquitecte de Carcassona. L’oncle va acceptar, però li va posar com a condició que l’ampliació es fes amb pedres gòtiques autèntiques. L’arquitecte les va anar comprant entre el 1896 i el 1899 en llocs com ara un casal del carrer ample de Barcelona o alguns dels casalots que es van enderrocar amb motiu de l’obertura de la Via Laietana. Al castell també hi ha pedres d’edificis de les comarques de Lleida i de monestirs desamortitzats de les comarques de Tarragona. L’oncle fins i tot va comprar l’edifici gòtic del carrer Paradís, que avui és la seu del Centre Excursionista de Catalunya, perquè a l’interior hi havia tres columnes romanes de l’antic temple d’August. Montaner va encarregar al seu nebot que les traslladés a Canet, però l’arquitecte i el seu gendre van aconseguir fer-lo canviar d’opinió i que les columnes es quedessin a Barcelona. Tanmateix, les peces més importants del castell van ser els finestrals gòtics i el claustre del santuari del Tallat.

L’edifici té una part profundament emotiva: l’esposa de Ramon de Montaner, Florentina Malató i Surinyach, va morir el desembre del 1900, i el comte, a més de posar el seu nom al castell, va rebre el permís del Govern Civil per construir-li una cripta funerària. La transformació del conjunt va continuar després de les obres de Domènech, que no hi estava d’acord. Montaner va fer revestir amb pedra granítica la part davantera de la façana de la Casa Forta i va aixecar el volum de la teulada. També va fer créixer la torre del segle XI.

El vincle amb el poble

Domènech va tenir un vincle familiar molt fort amb Canet de Mar, i aquesta localitat va ser on va fer més projectes fora de Barcelona. La branca materna dels Domènech i Montaner n’era originària des del segle XVI, i una dècada després d’haver-se de traslladar a Barcelona, els pares de Domènech van començar a estiuejar a Canet, a mitjans del segle XIX. De Canet també era la seva dona, Maria Roura, amb qui va tenir vuit fills. “A Canet, Domènech no només hi va viure sinó que també va conviure la seva gent”, diu Saiz a la gran monografia sobre l’arquitecte que l’editorial Triangle i l’Ajuntament de Barcelona publicaran a la tardor. Domènech va comprar dues petites cases per a la família i les va unir amb Can Rocosa, que es va convertir en el seu despatx i arxiu, i que avui acull la Casa Museu Domènech i Montaner a Canet. El primer encàrrec que hi va tenir, però, va ser l’Ateneu de Canet de Mar (1885) i més endavant la Casa Roura (1891-1892), una mansió d’estiueig per al seus cunyats Jacint de Campany i Paquita Roura Carnasoltes. El que no va poder tirar endavant, però, van ser les millores urbanístiques que va proposar a l’ajuntament de la vila durant la dècada de 1910.

L’emplaçament triat per construir l’Hospital de Sant Pau va ser un solar situat al Guinardó, no gaire lluny de la Sagrada Família. El solar tenia una superfície semblant a la de “nou illes de l’Eixample” i un pendent de 35 metres, l’equivalent a 12 pisos, com recorda l’arquitecta Clàudia Sanmartí, comissària de l’Any Domènech i Montaner juntament amb la restauradora Gemma Martí. I el que primer crida l’atenció és que l’hospital està girat quaranta-cinc graus respecte a la retícula de l’Eixample. Quan es va col·locar la primera pedra de l’Hospital de Sant Pau l’any 1902 feia uns quaranta anys que s’havia aprovat el Pla Cerdà i gairebé tot estava ja definit. S’havien col·locat les fites per on havien de passar els carrers, però, de fet, la zona era sobretot de camps i la majoria dels edificis encara no s’havien construït.

La decisió de Domènech i Montaner de trencar amb l’homogeneïtat del pla d’Ildefons Cerdà tenia tota la lògica. “Domènech explica al programa de l’hospital que la millor orientació per a un hospital compost per pavellons independents és que una de les façanes llargues miri al sud”, explica l’arxiver de l’Hospital Sant Pau, Miquel Terreu. “Tant l’orientació de l’hospital com la de l’Eixample responen a principis molt racionals. Quan Cerdà dissenya els carrers de l’Eixample en direcció nord-est-sud-oest, sud-est-nord-oest ho fa per assegurar, des d’aquest punt de vista higienista, que totes les façanes tenen sol directe durant algun moment del dia, excepte la part del xamfrà que dona a nord, que no en tindrà”. Domènech tenia molt present el plantejament de Cerdà, però al mateix temps tenia molt clar que ell no estava construint un espai per a blocs d’habitatges, sinó un hospital. Totes les decisions que va prendre estan pensades tenint en compte els malalts. “Els pavellons per a malalts són uns edificis llargs i estrets, amb llits a banda i banda. Domènech veu que la millor orientació per tenir més llum natural és la d’est-oest. La façana nord mai tindrà llum, però com que el pavelló és estret, només que la sud en tingui, l’espai quedarà caldejat”, explica Terreu.

Domènech va tenir en compte fins a l’últim detall: va calcular la inclinació dels raigs solars al llarg de l’any i la longitud de les ombres. A l’estiu el sol va alt i toca de manera indirecta la façana sud, que és la més gran. Sí que toca amb més intensitat als extrems, però en aquesta part no hi ha malalts, sinó les sales de visites i les d’aïllament. En canvi, a l’hivern, quan el sol va baix, els raigs del sol penetren fàcilment dins el pavelló, i com que el pavelló és estret, l’interior també queda caldejat.

El projecte contemplava 48 edificis, dels quals van ser construïts menys de la quarta part. La proposta de Domènech incloïa 145.500 m per a 1.000 malalts. Això volia dir 150 m per a cadascun d’ells, 20 més dels que recomanaven els metges. Hi ha un altre detall més que posa en relació l’hospital i el Pla Cerdà: l’amplada de l’avinguda que separa els pavellons dels homes dels de les dones és de 50 metres, la mateixa que un dels carrers amples de l’Eixample.

Després d'estudiar 240 hospital d'arreu del món

El primer projecte de l’Hospital Sant Pau, que era de Josep Domènech Estapà i no de Domènech i Montaner, va veure la llum envoltat per la polèmica: Domènech i Estapà va guanyar el concurs convocat seguint les voluntats de Pau Gil amb un projecte d’hospital compacte com el que havia fet a l’Hospital Clínic. Però li va sortir un detractor anònim a La Veu de Catalunya – que se sap que era Domènech i Montaner–, el qual, un cop descartat el projecte de Domènech i Estapà, va acabar rebent l’encàrrec per fer un hospital en pavellons, considerat en aquell moment, com recorda l’arquitecta de la Fundació Domènech i Montaner Clàudia Sanmartí, “més adequat per evitar contagis entre malalts”. La defensa de Domènech i Montaner del model de pavellons va ser molt aferrissada: en la memòria del seu projecte va citar més de 240 hospitals d’arreu del món, sobretot europeus. Així que l’Hospital de Sant Pau es pot considerar una síntesi dels trets més òptims que hi va detectar. En les fitxes que va fer d’aquests hospitals, Domènech va posar l’atenció en aspectes com la ventilació natural, l’assolellament, la il·luminació, les circulacions, el transport, el sanejament, la calefacció i l’equipament mèdic. El que és més genuí de la seva proposta és “l’extraordinària riquesa ornamental”, com diu Sanmartí. Hi havia d’haver benestar per al cos, però també per a l’esperit.

Les línies historiogràfiques més compromeses amb les qüestions de gènere estan trencant inèrcies i tòpics en nocions tan emblemàtiques i arrelades com els noms d’importants cases modernistes de tot el país. Per això, la Casa Navàs de Reus també s’hauria de dir Blasco, per convertir-se en la Casa Navàs Blasco. D’aquesta manera faria justícia a Pepa Blasco, que va formar un potent tàndem empresarial amb el seu marit, Joaquim Navàs. Com recorda l’historiador Jordi March, tots dos eren “fills de famílies propietàries d’importants comerços de teixits situats al centre de Reus: el dels Navàs, al carrer de la Galera, i el dels Blasco, a la plaça del Mercadal”. Quan es van casar, el 1876, van obrir negoci propi en uns baixos de lloguer a la plaça del Mercadal, on van fixar el seu domicili. Fins i tot van aprofitar el viatge de nuvis per fer contactes professionals. L’encàrrec a Domènech el van fer el 1901, també per a un habitatge amb un comerç als baixos. “El nom de la Casa Navàs el fem servir nosaltres; al seu temps es feia servir la botiga de Cal Navàs. Es va començar a dir Casa Navàs als anys 60 i 70, però abans era la casa dels Navàs o la casa de la senyora Pepa”, afirma Mireia Freixa, la directora del Grup de Recerca en Història de l’Art i del Disseny Contemporanis (GRACMON), de la UB. “Ara nosaltres podem decidir, perquè hem estudiat la història de l’edifici i perquè tenim una altra visió de la història. Em sembla molt important tenir en compte que van ser els historiadors que ens van precedir qui van denominar aquestes cases, que la historiografia canvia i que ara podem imposar conceptes diferents”, explica.

Així, des d’aquest grup proposen que la Casa Fuster es digui Casa Consol Fabra, per posar en valor la promotora de l’edifici. També canviar els noms a dues de les obres més emblemàtiques d’Antoni Gaudí: anomenen La Pedrera com a Casa Milà Segimon, i afegeixen el cognom d’Amàlia Godó a la Casa Batlló. “Aquesta és la nostra tendència historiogràfica, perquè interpretem la història des d’uns altres plantejaments intel·lectuals”, subratlla Freixa. D’altra banda, també insisteix en la importància que l’edifici sigui una casa botiga i no senzillament un habitatge. “La botiga és fonamental per entendre aquella casa”. De fet, Pepa Blasco hi va estar al capdavant després que el seu marit marxés a viure a Barcelona el 1907 després de salvar-se d’un atemptat que va patir al mas que tenia al passeig de la Boca de la Mina. Navàs va morir el 1915, així que amb prou feines va passar per la casa, i va ser Pepa Blasco qui hi va viure.

Com que les dones en aquell moment tenien un paper secundari, no ha quedat constància que Pepa Blasco intervingués en el disseny de la casa, encara que probablement sí que hi va intervenir. Espais de les cases benestants com les sales de confiança fan pensar que les dones sí que participaven en el disseny dels interiors. Sembla que el criteri de Pepa Blasco va ser important per introduir a la casa algunes mesures de caire higienista com enrajolar la cuina i la cambra de bany de dalt a baix, i fins i tot les voltes del sostre.

Al voltant de l’institut Pere Mata

L’Institut Pere Mata és l’obra de més envergadura de Domènech i Montaner a Reus i, al mateix temps, aquest conjunt serveix per repassar la important xarxa de relacions que l’arquitecte va tenir en aquesta ciutat. Una gran part dels altres encàrrecs que Domènech va rebre a Reus, com la mateixa Casa Navàs, van ser d’accionistes de la societat que s’havia creat per desenvolupar el projecte de l’Institut Pere Mata, la Sociedad Manicomio de Reus. Més concretament, Domènech va fer la casa del notari Pere Rull, un habitatge singular amb la façana de maó vist que actualment acull la seu de l’Institut Municipal Reus Cultura. Per al seu amic Pau Font i Rubinat, Domènech va fer el projecte de canalització pel rec dels jardins del mas Misericòrdia i també el disseny de la seva biblioteca privada, aquesta última ubicada a l’habitatge familiar de Font i Rubinat, al carrer Galianes. Es tracta d’un espai magnífic, on destaquen les prestatgeries de fusta de doble alçada i diferents grups escultòrics i la llar de foc atribuïts a Eusebi Arnau. Un altre d’aquests accionistes va ser el metge, polític i director de l’Institut Pere Mata Emili Briansó, que va fer a Domènech l’encàrrec del cinema Kursaal, encara que els plànols els va acabar signant el seu fill, Pere Domènech Roura, que també va dirigir les obres.

Domènech va ser precursor de moltes coses i, si ho mirem amb perspectiva, també del sector que ha acabat dominant avui l’economia catalana. Només va construir una fàbrica –la nau de la Jover, Serra i Cia. a Canet de Mar, el 1900–, però en canvi va dissenyar dos hotels que han quedat per a la història. El primer, ja desaparegut, és el que li va donar prestigi. Era l’Hotel Internacional, construït el 1888 per allotjar els visitants de l’Exposició Universal al passeig de Colom. Va ser tota una proesa tècnica que empetiteix la famosa rapidesa xinesa: el va aixecar en només tres mesos –del 5 de desembre del 1887 al 15 de març del 1888, quan es va donar per acabat– fent servir un sistema de treball per torns perfectament coordinats en què s’utilitzaven parts prefabricades i modulades.

Aquest hotel, d’un miler d’habitacions, cinc pisos i 150 metres de llarg per 35 d’ample, es va construir sobre un terreny guanyat al mar i, com que no hi havia possibilitat de disposar d’uns ciments en condicions, Domènech va trobar la solució amb un engraellat de vies de tren, recuperables, sobre el qual es recolzaven unes voltes invertides de maó de pla que transmetien al terreny càrregues uniformes. Cal recordar que d’entrada s’havia llicenciat en ciències físiques, matemàtiques i biològiques i que havia fet dos cursos d’enginyeria, i que a l’Escola d’Arquitectura els primers anys impartia només assignatures tècniques, cosa que el va obligar a estar al dia de totes les innovacions. La construcció es feia dia i nit i hi havia un equip que s’encarregava de l’obra a l’engròs i un altre els acabats. Estilísticament bevia de l’arquitectura hispanoàrab i goticista en voga llavors.

L’altre hotel que va fer, aquest encara dret, va ser el Grand Hotel de Palma. Ja en ple moment del Modernisme floral, el 1903 va dissenyar un establiment de gran luxe a la plaça Weyler de Palma i durant molts anys va ser el millor establiment hoteler de Mallorca. Després de la guerra es va transformar en l’Instituto Nacional de Previsión i els funcionaris franquistes van amagar –i no destruir, afortunadament– els arcs i les decoracions de la façana sota una paret nova que el va transformar en un edifici burocràtic anodí. El 1991, la Fundació La Caixa el va comprar i des del 1993, després d’una profunda restauració a càrrec de Pere Nicolau i Jaume Martínez, allotja el centre cultural de l’entitat a l’illa.

Què és menjava a la Fonda Espanya?

Doncs al menú no seria estrany trobar-hi canelons que, com explica Jaume Fàbrega a La cuina modernista (Viena Editorial), es van importar d’Itàlia en aquesta època quan era el plat estrella de Chez Justin.

Altres plats que també es van popularitzar llavors eren el xató, la bullabessa, la sopa amb mandonguilles, el llom amb mongetes, el fricandó i l’arròs a la milanesa. Al restaurant de l’Hotel Espanya ara s’hi fa un menú modernista inspirat en la tradició. L’entorn del restaurant és el mateix que el 1904 va valer el premi al millor interiorisme de l’Ajuntament de Barcelona a Domènech i Montaner, que en va reformar l’interior de la planta baixa amb la col·laboració d’Eusebi Arnau –autor de la fastuosa llar de foc– i Ramon Casas, que va fer la pintura per als esgrafiats de sirenes d’inspiració japonesa del menjador dels hostes.

La veritat és que, més enllà de grans fàbriques ceràmiques com Escofet o Pujol i Bausis i algun altre nom aïllat, els dos genis dels Modernisme van compartir pocs artesans. Cadascú tenia els seus col·laboradors fidels, malgrat que tots dos coincidien en la reivindicació de l’artesanat i les arts aplicades a l’arquitectura que defineixen en bona manera tot el moviment Art Nouveau que va marcar el tombant del segle XIX a Europa per inspiració de l’Arts and Crafts anglès. Compartien referent, es coneixien bé i, segons que explica el seu besnet, Lluís Domènech Girbau, es respectaven, però la cultura popular els ha volgut enfrontats perquè, al cap i a la fi, representen les dues ànimes del Modernisme, la de Gaudí en la línia més expressionista i simbolista i la de Domènech més racionalista i floral.

Però Domènech, sempre pioner, va tenir un paper fonamental en la revitalització de les arts aplicades, que des de la desaparició dels gremis havien quedat com a feines residuals. Ell no només en va estudiar a fons la tradició amb els croquis i les anàlisis que feia durant els seus viatges patrimonials, sinó que també ho va fer a través del taller d’experimentació que va instal·lar al Castell dels Tres Dragons acabada l’Exposició del 1888, que dirigia juntament amb Antoni Maria Gallisà i que va contribuir a recuperar antics oficis, incorporar noves tècniques i formar uns artesans que acabarien sent protagonistes indispensables de les seves obres i la d’altres arquitectes modernistes.

Domènech ha estat comparat molts cops amb un director d’orquestra perquè als seus edificis hi intervenen un gran nombre de professionals que actuen de manera disciplinada per crear una obra conjunta en la qual tot està previst al detall. Lourdes Figueres, a la monografia sobre l’arquitecte que va publicar el 1994 a la col·lecció de Santa&Cole, hi posa matisos perquè, explica, gairebé tots els dibuixos i les maquetes eren del mateix Domènech que, això sí, deixava que els artistes i artesans també hi expressessin el seu estil. El considera, doncs, un director que també compon la partitura i que busca el millor solista per interpretar la peça amb tota la seva força.

Entre els principals solistes figuren Gaspar Homar, l’ebenista mallorquí especialitzat en marqueteria que va fer el mobiliari i va dirigir l’interiorisme de la Casa Lleó Morera i la Casa Navas. També l’escultor Eusebi Arnau, que amb Miquel Blay i Pablo Gargallo van fer algunes de les seves millors obres en edificis de Domènech, com també el vitraller Lluís Rigalt i el ceramista Lluís Bru. Un estol de mestres que han fet història.

El taller dels Tres Dragons

A la necrològica que Domènech va dedicar a Antoni Gallisà el 1903 a La veu de Catalunya explicava com funcionava el taller del Castell dels Tres Dragons: “Havíem reunit un personal aleshores molta part d’ell embrionari, i ara honra de les arts catalanes, a quins tractàvem d’ensinistrar en el treball de caràcter arquitectònic [...]. De temps en temps, compareixian al nostre estudi els col·laboradors forans de la nostra obra. Allí discutian els medis y procediments de lograr el difícil èxit, repassàvem las instruccions dels ceramistas de Manisses, donadas al comte de Floridablanca pera posar la fàbrica de la Moncloa, las provaturas de l’estranger, d’en Dack y dels italians, las tradicions antigas dels ceramistas valencians que conservava un pagès vellet de Manisses, en Casany, a qui jo havia anat a veure treballar, expressament, des de Barcelona, ab en Gaudí...”

“Tot això em té molt i molt disgustat. Creguim que en tot lo fet hem tingut prou enteniment econòmic perquè tinguessin confiança en nosaltres i ens deixin carta blanca per lo de la decoració, que no s’arrepentiran [...] Sobretot, convenci’s i convenci’ls de que jo no tindré cap culpa de que els treguin de la casa, i si algun beneit li diu que se’n podrien anar al nou local... enviï’l a dida”,

El 1906, tip de les discussions violentes i intenses a la junta de l’Orfeó Català sobre el que alguns membres consideraven un dispendi excessiu en la decoració del Palau de la Música Catalana, Lluís Domènech i Montaner va enviar aquesta carta a Joaquim Cabot, l’empresari i prohom barceloní que presidia l’entitat i que va ser el principal impulsor i mecenes del que llavors era la Casa dels Cants.

L’Orfeó, fundat el 1891 però sorgit arran d’una trobada de cors durant l’Exposició Internacional del 1888, va passar per diferents locals fins que el 1904, a instàncies de Cabot, es va comprar un solar al barri de Sant Pere que Lluís Domènech Girbau, que ho ha estudiat a fons, no dubta en qualificar d’“indigne” per la seva irregularitat i posició amagada entre carrers estrets. Tot i això, en un temps rècord –el solar es compra el 1904, el projecte és del febrer del 1905, el 23 d’abril d’aquell any es posa la primera pedra i el 9 de febrer del 1908 s’inaugura oficialment: aclapara la rapidesa amb què Domènech aconseguia fer les seves obres– es va aixecar una obra mestra no només del Modernisme, sinó també de l’arquitectura europea del segle XX. De fet és, juntament amb l’Hospital de Sant Pau, Patrimoni de la Humanitat.

S’entén, doncs, l’enuig de l’arquitecte, que estava llavors en el seu millor moment tant en el terreny arquitectònic com de projecció pública, quan se li discutia un projecte que, això sí, va acabar costant gairebé un milió de pessetes de l’època. En tot cas, els experts destaquen del Palau sobretot la innovació del projecte –precursor clar de les solucions del Moviment Modern– amb el seu ús brillant i arriscat de l’estructura de ferro i maó, que li permeten organitzar grans espais i omplir-los de llum en un mur cortina de vitralls espectacular, tot el conjunt és indestriable perquè cada cosa té un perquè en la totalitat. I això inclou la criticada decoració, que en la seva obra mai era un element extern, sinó que en formava part intrínseca.

Al Palau, per exemple, el recobriment ceràmic dels pilars de ferro que aguanten l’estructura –amb les columnes decoratives tants cops retratades– servien, gràcies a una primera capa de morter ignífug, com a protecció antincendis, i els balcons correguts de la façana eren vies d’evacuació. La llista d’exemples, com es pot veure a l’exposició El Palau, Europa i ‘La Porta de l’Infern’, que s’ha presentant a l’edifici aquests mesos, seria llarga perquè a l’edifici tot té una raó alhora funcional, estètica i simbòlica. És, com s’ha dit moltes vegades, una obra d’art total.

De Clavé a Wagner

Al prosceni de l’escenari del Palau, obra dels escultors Diego Massana i Pau Gargallo, s’hi representa no només tot el simbolisme de l’edifici, sinó també els interessos musicals de l’arquitecte. A l’esquerra hi ha esculpit un gran bust d’Anselm Clavé (1824-1874), el poeta, músic i polític que va fundar el moviment coral a Catalunya i al qual Domènech admirava profundament. De fet, la seva primera obra, en col·laboració amb el seu company Josep Vilaseca –autor després de l’Arc de Triomf–, és el mausoleu del cementiri del Poblenou dedicat a Clavé. Sobre el bust hi ha esculpida una metàfora de Les flors de maig, la cançó més popular de Clavé. A l’altre costat, sobre un gran bust de Beethoven, símbol de la música universal, la potent representació de la cavalcada de les valquíries. Domènech, assidu del Liceu i dels salons privats –com el del seu amic i pianista Carles Vidiella, on podia escoltar els clàssics i també els compositors moderns–, era un gran admirador de Richard Wagner. Així, Lohengrin era una de les seves òperes predilectes i el concepte d’obra total wagnerià impregna tot el seu treball de maduresa.

Lluís Domènech i Montaner va ser professor a l’Escola d’Arquitectura de Josep Puig i Cadafalch, disset anys més jove. De fet, era un dels seus estudiants predilectes i, a més, li havia seguit els passos en la militància cívica i política dins el catalanisme conservador. Poc es podia pensar que amb el temps la relació aniria pel pedregar. Puig es va llicenciar el 1891 i l’any següent ja era nomenat arquitecte municipal de Mataró. En nom d’aquest ajuntament, justament, va assistir el 1892 a l’assemblea presidida per Domènech que aprovava les Bases de Manresa, un dels documents programàtics fundacionals del primer catalanisme. També van coincidir a l’Ateneu Barcelonès, on Puig va ser nomenat bibliotecari el 1897, l’any abans que Domènech passés a presidir-lo.

La sintonia entre mestre i deixeble era total, també en el terreny estilístic: mentre Domènech, en la seva plenitud, fa el Palau de la Música i l’Hospital de Sant Pau, Puig firma algunes de les seves obres més emblemàtiques, com la Casa Ametller, el Palau Macaya i la Casa de les Punxes. I també tornen a coincidir a l’Escola d’Arquitectura, el mestre com a catedràtic i director i el deixeble ara ja com a professor. I encara Domènech, molt ficat en política, li passa el relleu per fer el segon tom de la prestigiosa Historia general del arte de l’editorial Montaner i Simon.

Però la relació es va començar a deteriorar el 1902. Puig cada vegada estava més integrat al nou nucli dirigent de la Lliga Regionalista, al costat de Prat de la Riba i Cambó. Havia estat elegit regidor de l’Ajuntament de Barcelona (Domènech era diputat a Corts). La vaga general del 1902 va començar a obrir una bretxa ideològica, amb Puig alineat amb el sector oficial i menys social. El 1904, el discurs de Cambó davant Alfons XIII a Barcelona va fer vessar el got: Domènech, que no entenia el gest ni s’entenia amb Cambó, va abandonar el partit. En paral·lel, Puig, que no havia aconseguit una desitjada càtedra, va deixar l’Escola i va començar a trobar en la Diputació i les naixents institucions del Noucentisme la seva projecció com a arquitecte i historiador de l’art. Sota l’empara de l’Institut d’Estudis Catalans (IEC), es va dedicar a fer conferències sobre el Romànic. Domènech es va fer fort a l’Escola. Va esclatar una batalla pública entre l’un i l’altre a la premsa, cada vegada més desagradable, amb la redescoberta del Romànic de fons. I Domènech el va acusar d’apropiar-se de la seva feina d’anys amb els alumnes d’arquitectura recorrent el país per documentar monuments. El trencament ja era irreversible. En el record familiar de la nissaga d’arquitectes Domènech ha quedat fixada una expressió que, en el seus deliris de gran, pronunciava el seu fill Pere a la casa familiar i que ha traspassat generacions: “El ximple d’en Puig”.

L’arquitecte Oriol Bohigas (1925-2021) va ser clau en la renovació i continuïtat de l’arquitectura catalana, tant com a estudiós i dinamitzador com des del vessant professional i d’urbanista. Nascut exactament –tots dos són del desembre– dos anys després de la mort de Domènech i Montaner (1849-1923), des d’una clara consciència històrica va reivindicar i recuperar tant el Modernisme com les avantguardes amb una militància sense etiquetes en el catalanisme polític i cívic. D’alguna manera, va agafar el relleu de l’autor del Palau de la Música com a emblema de l’arquitecte intel·lectual amb vocació d’intervenció pública.

Sense forçar el paral·lelisme, es pot dir que són els dos professionals de l’arquitectura que més influència cívica i política han tingut al país. No deu ser cap coincidència que, com Domènech, Bohigas també presidís l’Ateneu Barcelonès. Tots dos van tenir també un rol capital i dinamitzador a l’Escola d’Arquitectura. Domènech va fer més política de partit (diputat a Corts) en una època en què no hi havia institucions pròpies, mentre que Bohigas va actuar sobretot des de l’Ajuntament de la capital en els terrenys tant de l’urbanisme com de la cultura. L’un i l’altre es van implicar en el món del llibre, van mirar cap enfora per connectar amb els corrents internacionals, van construir i pensar en termes de ciutat i país i van intervenir en els debats públics a través de la premsa, l’un des del catalanisme conservador –amb un gir final cap a l’esquerra– i l’altre des del progressista –amb un gir final cap a l’independentisme.

Sens dubte, Domènech ha passat a la història per la seva obra, com el gran mestre del Modernisme al costat del genial Gaudí., tot i que també va intentar sense èxit influir en l'organització de la ciutat. Bohigas, en canvi, ho ha fet molt més com a urbanista –pensador i executor de la nova Barcelona democràtica i olímpica: recuperació del centre històric, noves centralitats als barris, obertura al mar, extensió de la trama de l’Eixample– que pròpiament com a arquitecte. Sense l’un i l’altre, Barcelona no seria el que és avui.

La reivindicació

Així com Gaudí va tenir sempre el seu cercle d’adeptes que va vetllar per la seva obra, Domènech i Montaner ho va tenir pitjor malgrat que entre els arquitectes no va deixar de ser reivindicat. I un dels que més el va reivindicar va ser Oriol Bohigas, que el 1963 va coordinar un número doble de Cuadernos de Arquitectura dedicat a la seva figura i que ha estat recuperat en altres publicacions. El Col·legi d’Arquitectes, que guarda el seu arxiu i biblioteca gràcies a la donació que hi va fer la família entre el 2000 i e 2004, li ha dedicat diverses exposicions. De la que ara s’hi pot veure fins al 17 de setembre, El llegat, se n’ha publicat un petit però complet catàleg amb un text de Domènech Girbau.

Recursos documentals i webs

Tota la informació i totes les activitats de l'Any Domènech i Montaner es poden consultar a la web oficial de la commemoració de la Generalitat, organtizada per la Taula Lluís Domènech i Montaner, integrada per les principals entitats que tenen cura del seu llegat: la Fundació Domènech i Montaner, el Centre de Documentació de Canet de Mar i l'Ajuntament de Reus. També hi participa l'Ajuntament de Barcelona a través de l'Institut de Paisatge Urbà, que organitza enguany les rutes Domènech, amb descomptes a l'accés a diversos edificis.

Hi ha una bona part dels documents històrics de Domènech i Montaner, com el text de En busca de l'arquitectura nacional, o sobre ell que es poden consultar també online. Per exemple, la revista Hispània del 1902, l'especial del Cuadernos de Arquitectura del 1963 o el Butlletí de la Reial Acadèmia de Bones Lletres que reprodueix el seu dietari del 1993.