Jordi Canyissà: "Ibáñez i Mortadel·lo han condicionat el tipus d’humor d’aquest país"

BarcelonaQuan tenia tres o quatre anys, al periodista Jordi Canyissà (Barcelona, 1972) li van regalar un tebeo de Mortadel·lo i Filemó que va encendre el foc d’una passió pels còmics que encara crema. Prop de mig segle després, Canyissà publica l’assaig Ibáñez, el mestre de la historieta (Bruguera, 2023), un singular homenatge al pare de Mortadel·lo i, al mateix temps, una anàlisi reflexiva i entenedora dels mecanismes de la seva obra que complementa el recent llançament de Mortadel·lo i Filemó: París 2024 (Bruguera, 2024), l’àlbum pòstum de Francisco Ibáñez amb les últimes pàgines que va dibuixar abans de la seva mort l’estiu de l’any passat.

La pregunta que vertebra el teu assaig és “Per què ens agrada l’obra d’Ibáñez?”

— El llibre va ser encàrrec de l’editorial, que volia fer-li un homenatge en vida a Ibáñez, i l’única condició va ser que no s’assemblés a cap llibre ja publicat sobre Ibáñez. No era difícil, perquè no hi ha gaire cosa feta: el d’Antoni Guiral, un de Miguel Fernández Soto i poc més. I pensant en com abordar un autor tan conegut se’m va ocórrer, precisament, analitzar el perquè del seu èxit. Tot i ser un gran fenomen editorial, no l’hem investigat prou.

I com és això, sent un autor tan llegit i estimat?

— És una pregunta que jo també em faig. No sé si és per fer humor, per ser un autor de còmic o per la combinació de les dues coses. O potser precisament per ser tan famós. A mi mateix em sorprèn que no hi hagi cap estudi de les claus narratives o estilístiques d’Ibáñez abans del meu llibre, que no estigués ja tot dit. Fa 65 anys que Ibáñez va crear Mortadel·lo, no pot ser que ens hi posem ara, a estudiar aquest univers. No sé si és per ignorància, menyspreu o inconsciència. I quan les institucions, els mitjans o l’acadèmia han començat a parlar de còmic, sovint n'han parlat per parlar de novel·la gràfica, però no de còmic humorístic.

Planteges l'anàlisi a partir de vinyetes o pàgines individualitzades, sovint a partir de la reproducció de materials originals. Per què?

— Volia respondre a la pregunta de per què ens agrada Ibáñez a través de la seva obra, mirar-la bé i analitzar-la. El llibre és gairebé un diàleg amb el lector en què jo em recolzo en pàgines i vinyetes que, en ampliar-les, aïllades de la seqüència de la qual formen part, ens obliguen a mirar-les de forma diferent. I també era important tractar l’obra d’Ibáñez com la d'altres autors internacionals, amb artist editions que reprodueixen les il·lustracions originals amb gran qualitat en llibres que són objectes d’art en si mateixos.

¿Va ser difícil accedir als originals?

— Vaig preguntar-li a Ibáñez si era possible i em va dir que, a partir de l’any 1986, el de la caiguda de Bruguera, li demanés el que volgués. Li vaig enviar una llista molt detallada de vinyetes i pàgines que volia i un dia es va presentar a l’editorial amb una carpeta al meu nom. Em van trucar, hi vaig anar corrents i tenia pràcticament tot el que li havia demanat, i el que no era perquè no ho trobava o ho havia regalat. I els hem escanejat i reproduït amb la màxima qualitat per intentar transmetre l’emoció intensa que jo sentia al tenir aquest material a les mans.

Què permet apreciar un original que no es veu als còmics impresos?

— L’original deixa molts rastres: el llapis, el típex que es fa servir per corregir un error... De vegades, un retall enganxat: al llibre hi ha una pàgina en què a un personatge se li va tapar la cara per redibuixar-la, perquè originalment era Jesús Gil però al morir abans de la publicació de la historieta es va pensar que era millor canviar-ho. Amb els originals també entens els mecanismes del dibuix: com ajuntava dues pàgines de DIN-A4, les marques que feia a les cantonades per situar les tires, els materials amb què treballava... Són milions de detalls.

Divideixes l'anàlisi en tres aspectes: dibuix, humor i narració. Ibáñez treia importància al seu dibuix i deia que el seu gran mèrit era el guió. Tu què en penses?

— Un dels objectius del llibre era, precisament, reivindicar l’Ibáñez dibuixant, i a dos nivells: en les portades, on el dibuix sempre llueix molt, però també en la simplicitat d’una vinyeta, on també hi pots trobar una composició i una distribució dels elements molt bona. Ell es considerava sobretot bon guionista, i el guió era una excusa per encadenar gags, així que intento analitzar-ne els mecanismes i proposo una sèrie de conceptes per desentranyar el misteri de per què funciona tan bé l’humor d’Ibáñez.

Destaques la decisió d’Ibáñez, al principi de la seva carrera, d'acumular gags a dojo, tant en la narració com en el dibuix. És un dels trets que adoren els seus lectors.

— Per a ell era un repte posar-hi com més gags millor. I no en tenia prou amb encadenar gag rere gag en les històries, sinó que afegia elements còmics a les vinyetes que ens feien gràcia en una lectura més pausada. Al llibre he posat exemples de portades amb vuit o nou gags. Era una cosa extraordinària. I 13, Rue del Percebe és l’exemple definitiu, perquè tot són gags, un rere l’altre, a més de tots els elements de la perifèria: el gat, la rata, l’aranya...

Fas una afirmació agosarada al llibre: que no hi ha una etapa millor ni pitjor d’Ibáñez com a dibuixant. Ni tan sols la d’El sulfat atòmic (1969)?

— Justament, la d’El sulfat atòmic, que molts consideren la millor historieta d’Ibáñez, no és l’etapa que m’agrada més. Jo prefereixo l’etapa posterior, de principis dels 70, quan defineix el que jo anomeno l’estil de síntesi, reinterpreta l’herència de Vázquez i la influència de Franquin i del còmic francobelga i crea obres com El caso del bacalao (1970), Los invasores (1973-1974) Los guardaespaldas (1977)... Però també m’agrada l’Ibáñez dels 60, amb aquelles distorsions i aquells nassos punxeguts, una etapa encara molt deutora de Vázquez. I quan va marxar de Bruguera el 1986 i va crear Chicha, Tato y Clodoveo a la revista Guai! perquè no podia fer servir Mortadel·lo i Filemó, el seu dibuix era extraordinari. Hi ha vinyetes d’un nivell superlatiu, que, a més a més, entintava ell mateix, cosa poc habitual.

El que anomenes estil de síntesi dels 70 va ser un decisió estètica o conseqüència de la sobreexplotació d’Ibáñez a Bruguera?

— Va ser una decisió pràctica, i potser una mica imposada per les circumstàncies. Ibáñez deia que, quan es va passar al format de quatre tires amb El sulfat atòmic, molta gent li criticava que, pel mateix preu, hi havia menys gags per pàgina, ja que hi havia menys vinyetes. I va decidir que en la nova etapa no faria ni les sis tires per pàgina dels inicis ni les quatre d’El sulfat, sinó cinc, buscant un cert equilibri entre el negoci i el públic. I un altre factor era la rapidesa, perquè l’estil d’El sulfat i de Valor y al toro! és molt entretingut de dibuixar. L'estil dels 70 és el millor dibuix que es podia permetre llavors la historieta popular d’aquest país.

Has parlat abans de la influència de Vázquez i Franquin en Ibáñez. Què hi ha, en el seu estil, de reciclatge d’altres autors i què d'absolutament original?

— En el meu llibre no he vist res que pugui ser reciclat d’altres autors. Vázquez és una gran influència, òbviament, i això Ibáñez no ho va negar mai. En el moment en què Ibáñez arriba a Bruguera, Vázquez és el gran autor de l’editorial, perquè els altres havien marxat, i Bruguera li diu "Has de dibuixar com Vázquez". I el 1969 li diuen "Ara toca el model dels francobelgues i Franquin". Bruguera no només copia l’estil de les històries, sinó també el format dels àlbums: el grafisme d’El sulfat atòmic és una còpia del d’Astèrix i el calderó, que apareix aquell mateix any a França. Aquesta era la indústria del tebeo en aquest país. També hi ha similituds entre el Sergi Grapes i el Sacarino, però jo la primera pàgina del Sacarino la trobo divertidíssima, i el personatge no s’hi assembla, al Sergi Grapes.

A Spirou sí que s’hi assembla molt, almenys visualment.

— Sí, però ja en aquella pàgina era un personatge diferent i amb unes altres proporcions. I l’humor, per exemple, no és gens francobelga. Jo soc molt fan d’André Franquin, i de vegades penso com és que no va triomfar més a casa nostra. I potser és perquè ell no practica l’humor que agradava més aquí, segurament per influència d’Ibáñez, que ens havia acostumat a un ritme i un humor que no és el mateix que trobes en un Spirou o un Sergi Grapes. I t’adones de fins a quin punt Ibáñez i Mortadel·lo han condicionat el tipus d’humor d’aquest país, o com entenem que ha de ser el còmic humorístic.

Si aquest és el llegat que Ibáñez deixa als lectors, quin llegat deixa als autors posteriors? Una pista podrien ser les il·lustracions i historietes d’altres dibuixants que inclouen les últimes pàgines d’Ibáñez, el mestre de la historieta.

— Volíem fer-li un homenatge, i per això vam buscar autors allunyats del seu estil. Trobar-hi José Luis Martín era previsible, però no tant Ana Penyas, Nadia Hafid o Lorenzo Montatore. Ara bé, quan vaig veure la pàgina de Montatore amb Rompetechos em vaig adonar que era un personatge cent per cent Montatore, amb aquest univers tan lisèrgic i particular. De tant llegir Ibáñez, tenim interioritzada una manera de llegir les vinyetes i d’entendre el moviment i l’expressivitat. Molts hem après a llegir amb Ibáñez, però també hem après el llenguatge del còmic.

Un dels homenatges és una vinyeta de Juanjo Sáez sobre com Mortadel·lo era l’únic gust que de petit compartia amb el seu pare. Em va fer pensar com els nascuts als 70 som la primera generació de nens amb pares que van créixer llegint Mortadel·lo. És un vincle important, perquè la nostra infància va ser molt diferent de la dels nostres pares, i no hi compartíem gaires coses més.

— Sí, en el meu cas també va ser així, tot i que vaig ser jo qui va portar els còmics a casa. Em van permetre connectar amb el meu pare, a qui li agradaven Mortadel·lo i els còmics. I ho segueixo veient en els nens d’avui dia. Quan vaig a fer xerrades a les biblioteques pregunto què demanen els nens i sempre em diuen que molt de manga i Mortadel·lo. És una lectura que els nens d’ara comparteixen amb pares i avis, i això no és habitual.

A Ibáñez se li va retreure, sobretot els últims anys, la negativa a reconèixer el treball del seu entintador durant gairebé tres dècades, Juan Manuel Muñoz. Tu no l'esmentes al llibre, tot i reproduir alguns originals que segurament estaven entintats per ell. Per què?

— El motiu és que, sincerament, em falta informació. És veritat que Muñoz va entintar Ibáñez durant 30 anys i que s’hauria d’haver reconegut abans la seva feina, però hi va haver més entintadors i no està clar qui va fer què. Si a Muñoz no l’esmento no és per demèrit seu sinó per equilibri, ja que si parlo d’un m’agradaria poder parlar dels altres. En qualsevol cas, el meu llibre és una peça més d’un edifici teòric que encara s’ha de construir, i una de les coses que s’haurien d’investigar bé són els entintadors de Bruguera. Tampoc parlo de la retolació ni el color, i és pel mateix motiu. Calen més llibres sobre Bruguera: estudiar les condicions de treball, les influències... Queda molt territori per cobrir.

Acaba de sortir l’últim àlbum de Mortadel·lo i Filemó, el pòstum París 2024. Què et sembla la decisió de publicar només les vint pàgines de dibuix a llapis i el guió que va deixar Ibáñez?

— Em sembla molt bé, potser perquè tinc al cap el model de l'Art-Alfa, l’últim àlbum de Tintín, que també es va publicar incomplet. En realitat, París 2024 és el nostre Tintín i l’Art-Alfa. I el que més m’agrada de l’àlbum és que ens descobreix per fi el que feia Ibáñez. Les 20 pàgines de París 2024 mostren un dibuix a llapis molt acabat, i també que picava a màquina els diàlegs després de dibuixar les pàgines, perquè hi ha vint pàgines de dibuixos i només dinou de guió.

Què ens diuen d’Ibáñez aquestes vint pàgines de París 2024?

— Primer, que va estar treballant fins al final de la seva vida. I això és important, perquè era una persona de 87 anys que ja no havia de demostrar res i que es podria haver jubilat abans. I l’altra cosa és el pols que encara tenia. L’acabat de les pàgines és extraordinari, hi ha detalls de tot. Marcava totes les ombres, i fins i tot les onomatopeies estan perfectament perfilades. El fum dels cotxes, l’ombreta de les orelles... Està perfectament acabat, no li falta res. París 2024 és també una reivindicació de l’obra d’Ibáñez. És cert que s’haurien d’haver acreditat abans els entintadors i coloristes, però he arribat a llegir que Ibáñez ja no dibuixava res, que ho feia tot el seu equip. I París 2024 és la prova que això no és així, i també que a Ibáñez li agradava molt dibuixar, perquè s’hi recrea en cada vinyeta. Mira’t qualsevol vinyeta i veuràs com està d'acabada. Aquest àlbum ajudarà a callar algunes boques.