Autoficció en català

I

Un viatge no existeix fins que no s'explica amb gràcia. Les credencials del viatger poden dependre de les proves aportades, els aventurers i aquells objectes exòtics, fotos, el turista, cicatrius, l'emigrant, els fetitxes del pelegrí i els records del moribund. Proves i intimitats, però si el relat no té estil el viatge cau en l'oblit.

Algú ha de retre comptes d'allò que s'ha viscut i s'ha sentit durant l'exploració. Si no és així, el periple no obté legitimació, que són la versemblança o l'eficàcia funcional i simbòlica. Fins i tot la mera existència del viatge es posarà en dubte si el narrador o els seus exegetes no són de fiar. En tot cas, la cosa menys important és que la narració sigui fidedigna, perquè un mateix viatge es pot interpretar de maneres ben diferents –de vegades en nom d'un objectiu aliè: vegeu la insistència d'un cert hispanocentrisme amb el futurisme imperial dels viatges colombins, quan el pobre home només volia arribar abans a les espècies ultramarines–. El viatge se segella tornant o, de manera semblant, s'acaba amb la mise en narration. Pel que fa al cas, tant és què s'explica, el fons, fets més o menys sorprenents o nimietats. Fer la volta al món en vuitanta dies o anar a comprar pa a la cantonada, és més important qui porta el relat i com el porta a terme, amb quines estructures de la certesa, de l'entreteniment, segons quins pactes de recepció.

Compta qui conta i fins i tot qui conta pot ser manipulat reiteradament. L'increïble viatge d'Odisseu es vesteix i es verifica en les paraules d'Homer (ca. segle VIII aC) escoltant les paraules de la Musa. En canvi, a la Divina Comèdia és Ulisses el portaveu autoritzat de les seves pròpies vicissituds, ventriloquat per Dante Alighieri a principis del segle XIV. Caldrà esperar al 1922 i Joyce per entreveure un Ulisses projectat amb tocs autobiogràfics –una cosa que, a partir dels anys vuitanta, amb el boom de l'apropiació de mitjans de comunicació casolans (vídeo, ràdio,fanzins), molts estaran temptats de dur a terme: minories, col·lectius tradicionalment sense veu, friquis, poetes de la lateralitat, patidors vocacionals i, esclar, ulisses de la pista.

II

La legitimació del narrador subjau en tres tipus d'autoritat. Hi ha el valor sagrat de la font llegendària o històrica, aquest còmput transmès generació a generació, ritual a ritual, ètnia a ètnia, sempre a l'espera de ser rescatat, actualitzat una altra vegada. El manuscrit trobat als llibres de cavalleries seria una variació, un artifici que Cervantes culmina a El Quixot afegint-hi un traductor, un segon autor (ell mateix ficcionat) i fins i tot alguns lectors ficcionats de la primera part a la segona.

Després hi ha el valor de l'observador privilegiat (és a dir, autoritzat, per contemporani i connectat amb els fets), perquè era allà: si no fos per Ismael, els avatars d'Ahab i Moby Dick (Herman Melville, 1851) no tindrien llicència per ser fixats; sense Ramon Muntaner o Bernat Desclot no es podrien citar les gestes dels reis catalans (segles XII, XIII i XIV) amb el vernís de la versemblança.

I, finalment, hi ha el protagonista que es presenta com la frontissa entre els fets i la realitat narrada, és allò d'em va passar a mi, present en alguns Evangelis, en obres de Ramon Llull i tan definitori, set segles després, de l'anomenada literatura del jo o autoficció.

III

Tant si s'anomena viatge com si s'anomena experiència, una altra característica del periple narrat és que sempre sembla inaugural. Manen les primeres vegades. Tant és que el camí estigui gastat. Les topades amb cetacis en són un bon exemple. Cada ocasió és fundacional. Simbad quasi es mor després d'encendre una foguera en una illa que resulta ser una balena, cosa que Ahab ignora quan malbarata la vida perseguint un catxalot i encara menys Massagran (Josep Maria Folch i Torres, 1910) quan elimina un rorqual que el volia matar a ell i al seu gos Pum a alta mar. Avui els biòlegs que escriuen supervendes sobre el llenguatge secret de les balenes continuen recorrent al mateix trop: rivalitzar amb un Leviatan ens fa únics i originals –i qualsevol cosa pot ser un Leviatan personal, criar-se en un polígon industrial, néixer gitano o aristòcrata.

Jonàs va passar tres dies al ventre d'un peix gegant, però a Geppetto i Pinotxo els sembla la primera vegada a la Història que passa. En detriment de Pinotxo i del seu pare fuster, tal percepció prové de la intensitas de la conjuntura, no acabem cada dia dins un monstre, però aquesta consideració no dista gaire de les epifanies que trobem a les cròniques dels pioners on cada fet, per insegnificant que sigui, es converteix en una cosa iniciàtica, un arcà de l'experiència: trobar un camí, menjar, dormir, enamorar-se, alleujar el ventre, emborratxar-se, una posta de sol, el crepitar del foc, aquella formiga caminant pel nostre avantbraç.

Dit d'una altra manera,la intensitas pot ser mig objectiva, però en realitat sol ser subjectiva: és veritat que no és el mateix marxar, arribar i tornar sota les circumstàncies tecnològiques de Colom que sent un empresari o un turista del segle XXI, tot i que finalment només es tracti de punts de vista i de veure's al mirall, sovint, com un primerenc.

IV

El punt de vista està condicionat per l'antropologia personal i col·lectiva. El llibre dels fets del rei Jaume I el Conqueridor (segle XIII) narra un sens fi d'heroïcitats en primera persona, dona testimoni de la seva vida exemplar amb propòsits polítics i morals i s'autoerigeix un monument en defensa postergada. A finals del segle XIV, el monarca Pere el Cerimoniós cus la seva Crònica a partir d'un model semblant, és autobiogràfica i laudatòria, però una mica més psicologista i novel·lesca –avui es diria que enganxa més–, perquè hi barreja records, intrigues de palau i trifulgues familiars. Sigui com sigui, les dues narracions sedimenten la legitimitat pivotant en el jo de l'autor. El punt de vista és garantista, eren allà, ho van viure, no hi ha fissures en el pacte narratiu que proposen –tot i que van tenir ajudants: cal recordar que el jo autoral a les albors de l'Alta Edat Mitjana no té res a veure amb el jo, posem per cas, d'un escriptor romàntic entotsolat perquè no té sort o no té res per posar-se per anar a un ball de societat.

Però, a més de refugiar-se tan sovint en el jo, el punt de vista mai deixarà de ser un capritx antropològicament col·lectivitzat. És il·lustratiu, per exemple, que les anomenades invasions bàrbares per la historiografia peninsular es considerin migracions cap al sud als manuals nord-europeus. Tot depèn del costa de la tanca on es trobi el narrador, qui hi dona forma: el material es despenja del seu crèdit i, sobretot, de la seva perícia a l'hora en punt de narrar. Depèn, altrament, de la seva habilitat per convèncer, entretenir, moralitzar, commoure, prodigar companyia, alertar, satisfer, debilitar, enrobustir, sentenciar, desmentir, assegurar, descobrir, satiritzar, ennoblir, amagar, criticar, preservar, llegar, negar, donar la seva gràcia a l'hora de posar en tela de judici o de mite.

V

Es deu haver notat que a aquestes altures del text encara no s'han diferenciat les obres de ficció de les obres de no-ficció. És deliberat. Tant si es vol fantasiosa com veraç, tota narració necessita una estructura que converteixi l'embull d'idees i escenes esbossades en una cosa transmissible, comprensible i dirigida, i en això no difereix gens la ficció de la no-ficció perquè els mecanismes a l'ús són literaris i, per tant, indiferenciats. 

A més, en última instància el repte es basa en la fiabilitat del narrador, en el seu carisma. El prestigi del narrador se la juga en un pacte entre allò que narra i el receptor, fins i tot en el cas de les històries explicades esbojarradament i d'una fantasia evident. Les veus que ens parlen a Vida i opinions de Tristram Shandy (Laurence Sterne, 1759) o a Jacques el fatalista i el seu mestre (Denis Diderot, 1796) no ens expliquen històries (a primera vista) gaire armades, però el lideratge d'aquestes veus preval, conjuren el que s'hi explica més enllà del fons i bressolen el receptor amb l'eficàcia d'una mainadera.

A les obres que es pretenen no ficcionals hi passa el mateix, tot i que el perill de no trobar una bona veu (un bon jo) és una mica més elevat i l'espai reservat al receptor s'empetiteix una mica. La sobrecàrrega experiencial és un bon salconduit autoral, però el narrador ha de tenir mà dreta literàriament o el que explica pot acabar en la pura imposició d'una xerrameca intranscendent, elegíaca pel cap baix, un popurri de traumes mal digerits. Bona part de la pretesa autoficció actual en català peca del mateix defecte: creure que una experiència intensa, un origen concret o una condició qualsevol es converteixen per si sols, quan es narren gairebé en brut, en un producte literari potable.

Allò real: sobre les il·luminacions de Ramon Llull al puig de Randa (Algaida, Mallorca), que en part es formulen a Art abreujada d'atrobar la veritat (1274), no té sentit preguntar-se si van tenir lloc o no. És millor atenir-se al que Llull dicta a Vida coetània (1311), una espècie d'autobiografia, per adonar-se que la cosa primordial no és la contingència dels fets ni la seva profunditat traumatitzable, sinó la manera d'explicar-los a través d'un jo treballat. Les visions de Llull són reals perquè les va tenir ell, són commovedores perquè les explica el seu jo literari, són extraordinàries no perquè Déu li parli dins del còrtex, quin embolic, sinó que Llull sap treure les experiències del flux ordinari i sap transformar-les en exemplaritzants, literatura d'alta volada –com en el cas de les electricitats verdaguerianes als pics pirinencs o durant els seus sòrdids exorcismes.

VI

Treballar-se un jo literari, barrejar-se o dissoldre's en l'obra, ficcionar la pròpia experiència per explicar-la en nom propi, tot això ja es troba als inicis del fet literari. En català, i ja esmentat Llull, tenim entre tants altres Francesc Eiximenis i Bernat Metge (segles XIV-XV), dos escriptors de tractats, de reflexions personals i fins i tot de faules metaautoficcionals; hi ha la poesia autoreferencial d'Ausiàs March i els estirabots morals de Jaume Roig (segle XV); la poesia i la prosa reflexives i humorístiques de Vicent Garcia, àlies el Rector de Vallfogona (segle XVI); la confusió satírica entre obra i vida en el cas de Francesc Mulet (segle XVII), i l'impressionant Calaix de sastre de Rafael d'Amat i Cortada, anomenat el Baró de Maldà (segles XVII-XVIII), una barreja de periodisme local i de costumisme fantasiós etnogràfic que abasta mig segle de vida en 52 volums.

Passant al segle XIX, la proliferació d'obres en primera persona es multiplica en paral·lel al naixement de centenars de diaris i revistes. Anecdotaris, invectives, narracions de viatges, reculls etnològics o d'un passat idealitzat, memòries i dietaris, però sobretot cròniques d'actualitat amb voluntat estilística, el ventall de la literatura del jo (i des del jo) s'obre de manera natural i programàtica. Es podria dir que es dona d'una manera italiana, agafant dues coordenades: la creació d'un jo nacional i una mirada nova sobre la llengua, lligant-la a codis estètics del Romanticisme per eixamplar-ne les capacitats d'interpretació simbòlica. Escriptors de ficció i periodistes alhora que autors de teatre que més aviat són personatges, poetíssims de llemosí mirífic, el nom de ploma amaga diferents gèneres i en el fons hi ha la necessitat de crear un marc de representació on pugui mirar-se el subjecte català. Aribau, Rubió i Ors, Balaguer, Pitarra i, sota pal·li, Àngel Guimerà i Jacint Verdaguer. El XIX és el segle de la consolidació d'un jo col·lectiu (on connectar el jo personal i autoral) que depassi les fronteres del temps i de l'espai que els vaivens històrics havien impedit.

Arribats al XX, l'ombra d'un autor de no-ficció (aquest article no és el lloc per demostrar que també va ser un novel·lista fantàstic) cobreix tot l'espectre literari en català durant les dècades centrals del segle: Josep Pla va associar vida i obra, fons i forma de tal manera que va acabar sent el seny, la sensibilitat de milers de lectors i el portaveu més autoritzat de la realitat en català. Si bé hi havia Espriu i Dalí, Gaziel i Carner, Rodoreda i Fuster, el Foix menys lisèrgic, els ecos d'Aurora Bertrana, Sagarra una mica abans, Bauçà i Bonet una mica després, les memòries de Benguerel o de Planes, etcètera, hi va haver molts escriptors i escriptores que van baixar a les mines de l'evocativa del jo, que van recórrer els països catalans per auscultar-ne la història, l'ésser, i, tanmateix, Josep Pla va usufructuar el títol de gran cronista autoritzat d'allò real i de la personalitat catalana entre els feliços vint i la sacsejada cultural dels setanta. Un autor que, llegit cap enrere segons els paràmetres tècnics i estètics de l'autoficció encaixa perfectament en els seus postulats.

VII

Vicenç Pagès Jordà (Revista de Girona, 317) diu que si l'autor no inventa té dues sortides: o escriu sobre si mateix (autoficció, autobiografia, dietaris) o escriu sobre altres qüestions (cròniques, opinions, aforismes...). La cosa més interessant, una vegada més, no és el punt de partida, el fons, la vida, sinó més aviat el punt d'arribada, la literatura, i per arribar a la literatura cal ficcionar. No en va, Borges creia que la realitat pot ser projectada des de les ficcions més alambinades. 

Però fem memòria sumària: el terme autoficció és el resultat d'una operació promocional francesa, com el terme surrealisme. Serge Doubrovsky acaba de publicar Fils (1997) i encunya el neologisme per diferenciar-se del pur autobiografisme i per distanciar-se del Nouveau Roman de finals dels anys cinquanta. Segons ell, el pacte inherent a la ficció (obra i autor són dos ens diferents) és compatible amb la identitat de nom entre autor, narrador i personatge. Fent un pas més pel sender patafísic, dadaista i oulipià, i molt hàbil, Doubrovsky bateja una cosa que ja existia: emparaular el jo ficcionant-lo, aquesta vegada fent-ne un gra massa amb l'experimentació del llenguatge, tan de moda durant els setanta a la França postmoderna. D'aleshores ençà, lectures retrospectives detectaran autoficció en Michel Leiris i fins i tot en Rabelais –aspecte secundari en una literatura que va afillar Baudelaire, nodrissa de la Modernitat, autor de Mon coeur mis à nu.

Respecte al que ens interessa, aquesta experimentació, la creació de llenguatge o el fet de forçar-lo per treure'n rendiment, les peregrinacions pel jo de l'autor o l'exposició ficcionada de la seva intimitat, ja es donen en la literatura catalana que va de Llull a Pla, però és un altre debat. La pregunta és si Pla, seguint els seus admirats Michel de Montaigne i Indro Montanelli, ha estat el conreador més sòlid de la literatura del jo en català. I encara més, significa que ha estat el primer autoficcionador constant? Sí. Pla era capaç d'escriure una guia turística copiant fragments sencers de compendis anteriors (sense sortir de l'hotel, però assegurant que havia visitat tot allò que recomanava) i a la vegada podia elevar a categoria filosòfica (com Llull i Pujols) la més petita de les vivències quotidianes –inflant-les amb eines literàries–. Una conversa caçada al vol, qualsevol experiència pròpia, el paisatge, les coses i la gent, sota la ploma de Pla i des del seu jo tan ben ficcionat, tot es va convertir en literatura del jo d'un calibre excepcional.

Sembla, doncs, que des d'aquest punt de vista parlar d'autoficció en català deixa de tenir una mica de sentit, però el tòpic diu que com a gènere literari es rep a Barcelona (sic) amb certa fredor. Deixant en suspens que als setanta es produïa una lenta recuperació de les infraestructures culturals en català, que la llengua catalana batallava per qüestions que les llengües circumdants no havien experimentat ni de lluny i que una part dels seus monstres literaris estava plena de xacres estilístiques, que es morien o que encara no havien tornat de l'exili (interior o exterior), potser aquesta fredor tenia més a veure amb la familiaritat per alguna cosa que la literatura catalana donava per feta o considerava ja passada de moda: cada autor és un creador de llenguatge per donar vida al llenguatge de la vida i, a l'uníson, per salvar la mateixa llengua de l'oblit imposat pel franquisme mentre se la depurava d'un provincianisme mig superat. No és casualitat, doncs, que la música de l'autoficció sonés una mica paralitzant, per no dir tronada.

També és cert que a principis dels vuitanta a les lletres catalanes es va produir una reacció antiplaniana, pocs volien aquest pare, hi va haver una dimissió del realisme històric –com a tot Europa i, sobretot, als Estats Units i a Llatinoamèrica–. Moix i Porcel estan més per les mitologies personals; Mesquida, Monzó i Guillamón, per l'experimentalisme; Miquel de Palol és el cabalista major, i només Julià de Jòdar lluita per un meritori socialisme literari. Això no vol dir que no es conreï la crònica generacional (Tròlec, Roig, Piera, Mira) o territorial (Espinàs), però també hi ha moltes ganes, en general, de matar els ancestres literaris o bé d'airejar la casa amb esbeltes ficcions de nou encuny: una nova casta demana pas.

Cal dir que els postulats postmoderns de l'autoficció van trobar, entre els creadors catalans, una ressonància en indrets no computats com a estrictament literaris: aquí trobem el cine del jo ficcionat (Jordá, Esteva), la música autoreferencial i al·lucinada (Riba, Sisa) i altres visions plàstiques (Brossa, Xargay). Però la confusió treballada entre autor i obra no es torna a donar fins que Monzó i Moliner no surten en programes de ràdio i televisió –ja seríem als anys noranta-, per la qual cosa l'autoficció deixar de tenir sentit perquè per al receptor comença a comptar més la càrrega mediàtica de l'autor que no pas la seva capacitat per emparaular el món en nom seu –i eclipsant, de passada, una de les escriptores més potents, en clau autoficcional pura, d'aquells anys, Mercè Ibarz, amb La terra retirada (1993) i La palmera de blat (1995).

El fenomen és, dit de pressa, occidental: amb la televisió sofisticada (caçant l'autoexhibició) i la irrupció d'internet, a finals del XX es produeixen tant una inflació del jo com una projecció pública de la intimitat que tindran conseqüències literàries en clau autoficcional.

VIII

Amb dues dècades del segle XXI n'hi ha hagut prou perquè la literatura en català hagi crescut exponencialment en varietat i qualitat. L'eclosió d'unes quantes editorials petites i independents, la terra promesa de la projecció internacional, els espais virtuals per exposar-hi el que es vulgui (blogs, xarxes socials), permeten un període molt fructífer i, segons com, poc contingut, fins i tot impúdic. El cas és que l'efígie de l'autor (quina poètica el consumeix, on viu, de quin equip de futbol és, quines malalties té) gairebé sempre és a l'abast, de manera que els engranatges de l'autoficció es posen en marxa en directe i cada dia.

Tornant al principi, el que és crucial és la literatura. No importa que sigui experiencial o del tot ficcional. Per no parlar només d'autoficció, les novel·les del jo, l'autofabulació i l'autonarració han trobat en català un vell camp per conrear. Escriptors consagrats visiten el costat personal, Francesc Serés amb La pell de la frontera (2014), Manuel Baixauli amb La cinquena planta (2016) i Màrius Serra amb Quiet (2018), i els resultats són excel·lents. Els (podríem anomenar-los) novells també se senten temptats a esprémer les vivències: hi ha Marta Rojals i el seu alter ego a Primavera, estiu, etcètera (2011), Joan Todó i el seu doppelgänger a L’horitzó primer (2013) i el pseudònim Alicia Kopf a Germà de gel (2015), indagacions o peripècies esplèndides al voltant de la identitat.

Les tècniques d'emmascarament del jo són literàries. Anna Ballbona les llueix a Joyce i les gallines (2016) i Miquel Adam en treu molt de suc a L'amo (2022), una interessant autoficció en clau venjativa. Però pocs escriptors opten, avui, pel model de Pla –a compte i risc d'una autoficció completa–. En paral·lel, fa alguns anys que hi ha un afartament del jo en la literatura catalana, de visos mediàtics i crematístics. La resintonització està en mans dels editors, bona literatura o vendes costi el que costi: l'allau de primeres vegades (soc mare, pare, jove, em divorcio, estic deprimit, no tinc diners, treballo, faig pudor, etcètera) és aclaparadora. Morta la intimitat, esputada sense filtres, a la literatura ni se la veu ni se l'espera. És marejadora la quantitat de llibres del jo en brut que es publiquen. Existir dona carta blanca per pensar que s'és escriptor. Tothom té alguna cosa a dir, les oportunitats es regalen i és clar que no s'ha de censurar. El que no és tan clar és que s'hagi de publicar sense polir, sense una feina autoficcional al darrere, literària, editorial, en el fons bastant consuetudinària: el viatge s'acaba quan s'explica amb gràcia o no és exemple de res.

Adrià Pujol Cruells és antropòleg i escriptor. És autor d'Els llocs on ha dormit Jonàs (Editorial Empúries, 2021).

Aquest article s’ha publicat en castellà al número 53 de la revista La Maleta de Portbou i forma part del dossier Les literatures del jo que té l'origen en la trobada La necessitat i el perill de narrar-se a un mateix organitzada per l'Escola Europea d'Humanitats al CaixaForum.

Traducció: Maria Labró Vila