Com era el pare? El Bach de la fotografia
Una de les definicions de clàssic és “allò que mereix ser imitat”. I sent així no hi ha cap dubte que el meu pare és un clàssic que ha marcat amb la seva influència diverses generacions. Com a estudiós que soc de la música, a més, m’agrada dir que és “el Bach de la fotografia”, perquè ambdós autors varen viure consagrats a la producció de les seves obres, amb un domini absolut de les eines i de l’ofici. Si un feia misses, concerts, cantates, sonates..., l’altre feia retrats, arquitectura, paisatge, industrial... I si el músic era un virtuós de l’oïda, aquesta facilitat el Francesc la tenia amb la vista. Per posar-ne un exemple: no va començar a utilitzar el fotòmetre fins que va començar a fer fotos en color. En general li bastava mirar a ull per saber quina exposició o quin tipus de carret havia d’utilitzar. Quan comprava un lot de material, feia algunes proves i després ja tenia clar què havia de fer servir en cada moment.
Fill com era de Pere Català i Pic, autèntic visionari de la fotografia com es pot veure aquests dies a l’exposició Els Català,que es presenta al Museu d’Història de Catalunya, va començar molt jove en l’ofici, als 13 anys. Amant de la broma, deia: “Vaig néixer rodejat d’estris de revelatge, i l’enterrament ja el tinc pagat. Tota la vida he viscut de la fotografia”. Però dir que només era fotògraf potser és quedar-se curt, perquè en el seu cas es tracta d’un idil·li apassionat amb la llum.
Ell mateix deia que havia viscut “buscant la llum”, que era, per a ell, el més important en la fotografia. Era la part que li interessava i on focalitzava tota l’atenció. De fet, els reflexos, les transparències i les ombres estan al centre de moltes de les seves obres. I quan feia les còpies, a partir molts cops de negatius de 6x6, buscava posar l’èmfasi en les parts on hi havia la llum que li havia cridat l’atenció, que havia visualitzat o buscat anteriorment. La realitat, deia, està plena de fotografies i el que fa el fotògraf és triar-les i captar-les. En el seu cas, a més, els negatius eren la base, però l’enquadrament de la còpia s’adaptava al que volia mostrar en cada moment. Per això una mateixa imatge apareix amb talls diferents en funció del llibre o del que té al costat.
La importància del context
Donava tanta importància a la manera com es mostraven les fotografies que no suportava que s’exhibissin com si fossin pintures o gravats, amb marc i vidre. A ell li agradava presentar-les sense marc i impreses sobre un bastidor de fusta, a mida gran; igual que feia en els llibres, on mirava que ocupessin tot el paper per crear diàlegs entre les imatges -la seva experiència de jove amb els fotomuntatges que feia amb el seu pare li havia mostrat fins a quin punt canviava la lectura en funció de quines imatges tenia al costat- i evitava si podia que es presentessin envoltades de blanc, perquè trobava que això enfosquia la imatge. El blanc, deia, ha d’estar dintre la fotografia, no fora.
Amb aquesta manera d’exposar la seva obra, com va fer a la seva primera mostra a la Sala Caralt el 1953, ja es va avançar al que seria més comú a finals dels anys 50, quan, influïts per la famosa exposició The family of man, del 1955, molts fotògrafs també es varen passar als grans formats. Ell, sense haver pogut sortir ni viatjar per l’autarquia en la qual encara vivia l’Espanya de Franco, ja tenia clara aquesta visió.
No va ser l’única cosa en què es va avançar. També, en una entrevista que li varen fer el 1952 a Revista -publicació en què ell mateix col·laborava-, parlava del “moment més eloqüent”, un concepte calcat al que aquell mateix any desenvoluparia Henri Cartier-Bresson en el seu famós assaig sobre el “moment decisiu”, un dels eixos de la fotografia documental. I, encara més, també es va avançar el 1954 a la febre dels llibres fotogràfics on una ciutat és protagonista amb la Guia de Madrid i sobretot Barcelona.
Per no parlar del color, és clar. S’hi va passar molt ràpid, sense problemes. El 1973 ja havia fet la transició i feia servir pel·lícula; a més, perquè no es fiava de les diapositives, ja que deia que era fàcil que es perdessin o es ratllessin. Ell preferia donar la còpia en paper i guardar els negatius, perquè, a més, era molt conscient, com també ho era el seu pare, de la importància de l’arxiu. Del seu, amb més de 200.000 negatius i ara custodiat a l’arxiu del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, només se’n coneix una petita part, ja que ni el meu germà Martí, mort al mes de novembre, el va arribar a poder explorar del tot.
Va treballar en tants àmbits que resulta difícil definir-lo. Li importaven la llum i la imatge, no el fetitxisme de l’objecte. La fotografia era una manera d’escriure a través de la llum i el que importava era el resultat, la comunicació. És absurda la distinció entre fotògraf documental i fotògraf artístic, perquè una cosa va lligada a l’altra. Ell, senzillament, es considerava un fotògraf professional. I això ja és molt. Perquè va ser un cas únic en la història de la fotografia, un mestre del blanc i negre i un mestre del color que no tenia només una, cinc o vint fotos bones. Les d’ell eren totes extraordinàries.
